《〈醉梨园〉追问》第四齣
副末开场——
李宝宗：李强兄好！我的任务完成了吧——用了一周时间，读完了您的《醉梨园》，写了三齣《醉梨园》追问。发给您的同时，也发给了张大新先生，请你们补充修改。我的看法，这是一个三人笔谈，不同于坐在一起的访谈，学术一点似乎也可以吧？（202307101920）
李 强：我看自然是可以的，有不同观点争论起來更好，我与大新可编一集，三者汇总在起更有研讨，交锋与答案。在此基础上，你得明确自己的主持人与学者双重身份，要多加提问，并作小结。再有，要全面，现在缺少戏曲角色，行当与绝技一块，能否再弄个第四齣，就完善可行了！（202307101934）
四齣缘由：李强先生要求再弄一齣，以收全面之效。
一/明清五大“戏曲脚色”与北宋“杂剧五色”的关系问题。
李宝宗：李强先生在《醉梨园·戏曲的行当门类》一节中讲：中国古代戏曲讲究“行当”，一般有“生、旦、净、丑、末”五大行当，便于人们对角色性质进行辨认与区分。戏曲行当按其功能分为“生旦净丑，武流斛斗”，亦有“七行七科”之说，即七行演员：生、旦、净、丑、小生，以及专门演龙套、官女、丫鬟、车夫、船夫、刽子手等群众角色的文堂行，又称“流行”。此外还有专门演武打、翻滚的上下手的“武行”。京剧对角色行当分得更为细致，原分为“十行”，即一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂等十个行当。
在中国古典戏曲大家族之中，艺术行当分得更细，很早就有末尼、副末、外、末、装孤、鹘、鲍老、戏头、捷讥等称谓。宋元杂剧中有正末、外末、小末、冲末等男性角色行当；另有外旦、副旦、旦儿、小旦、搽旦等女性角色行当；亦有次净、帖净、外净、木大、卜儿、孛老、驾、杂当、邦老、都子、曳刺、爷老等其他五花八门的杂剧角色。
“脚色（行当）制”作为中国戏曲的一大特色，源于北宋的“杂剧五色”——即“末尼/引戏/副末/副净和装孤”，那么，后世的“生、旦、净、末、丑”五大脚色行当，与北宋杂剧五色之间，是一种什么样的关系呢？
张大新：李先生提的这个问题，是个大问题，也是个大难题。
南宋末吴自牧在其《梦粱录》“妓乐”条中，是这样介绍宋代杂剧脚色（行当）的，他说：且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰“装孤”。
如何理解吴自牧这段话中所说的北宋“杂剧色”与后世（元明清）戏曲中五大“脚色（行当）”之间的关系呢？
- 我们应该注意的是，吴自牧的这段话，是关于“杂剧色”的最早，也是最权威的论述。
- 北宋“杂剧色”对后世（明清）戏曲“脚色”的形成，虽有渊源之地位与关系，但二者的区别，则也是非常巨大的——因为中国戏曲的演出，有一个适应散段式的伎艺性表演（唐宋时期），到叙事式的故事扮演（元明清时期）的过程。也就是说，戏曲表演由适应散段式的伎艺性表演，走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是明清戏曲“脚色”出现的前提条件。毫无疑问，认识这一前提条件，是我们理解“杂剧色”和“脚色”这两个既有内在联系又有重大区别的概念的要点。
三，“脚色”《辞源》解释为“履历”。脚色的个人履历之意，类似于今天的个人简历，后来在戏曲中专指演员的行当，这是学界在脚色研究方面的常识。根据文献材料，脚色一词的出现远在宋元南戏和宋金杂剧成熟之前，而且在成熟的戏曲艺术发展演变的数百年间，脚色一词在剧中出现时也并无戏曲行当之意，把戏曲演员的行当称为脚色，大概是明末清初才被人们普遍接受的现象。自此以后，“脚色”作为戏曲演员行当的称呼，得到了确认，明末清初的文献中屡见不鲜，也就自然延续下来，甚至取代了“脚色”一词作为个人履历的原意。
但在这一术语走向定型的过程中，脚色还是长期保留着履历之意，直到明末清初才约定俗成下来。而在此之前，宋金杂剧院本中的“末尼”“引戏”“副末”“副净”“装孤”等演员类型，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。其区别在于：“脚色”是在故事情节发展中服务于人物形象塑造的；“杂剧色”就其本质是一些伎艺性的杂扮段子，并不以故事人物形象的塑造为主要目的。
也就是说，“脚色”，在进入戏曲以后指的是剧中人物的形象类别，而这一现象的出现是和戏曲由伎艺性的演出段子，走向以扮演故事、塑造人物形象的过程中，逐步得以确立的。
“杂剧色”的出现，标志着戏曲发展演进的一个重要阶段的出现：此前的伎艺化的表演，正在走向混融。演出伎艺的类别化就是“杂剧色”出现的内在根据，而这种演出伎艺的精进，尤其是扮演人物的戏曲人物，促进了“杂剧色”向“戏曲脚色”的演变。
如果说“杂剧色”不能作为严格意义上的“脚色”看待，很多问题就得到了解决——“杂剧色”和“戏曲脚色”是既有区别又有联系的，比如南戏、传奇之“末”脚源于杂剧色“引戏”，而金元杂剧和宋元南戏的“净”脚则来自杂剧色“副末”；再比如杂剧色中所不具备的生、旦二脚，其出现晚于末、净，是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演，走向叙事故事扮演的转变，即戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色得以出现的前提条件。故二者的本质就是表明剧中男女主人公的一个符号，旦者，演出中表明女主角身份的符号；生者，演出中表明男性演员身份的符号，无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。在此基础上，“杂剧色”向“戏曲脚”的演进，应该就是既有明显的内在联系，又有重要区别的阶段的论述，也就可以成立了。
最后，我的结论是：“杂剧色”的含义，是演出杂剧的演员的类别，是由混沌的群体走向类型化伎艺演出的重要阶段，“杂剧色”扮演故事时就具有了脚色的含义，为后来“戏曲脚色”由履历之意转变为戏曲行当的代名词，奠定了基础。就脚色在戏曲中的发展演变看，它是经由“杂剧色”发展起来的。宋元文献中没有把戏曲演员称作“脚色”而是“杂剧色”的事实表明，杂剧色作为历史上曾经独立存在过的专有名词，不宜被后世的“脚色”所掩盖和抹煞，否则，我们在戏曲史的研究中，尤其是戏曲脚色的研究中，就会出现许多似是而非的论证，甚至把一些简单的问题给复杂化了。
李宝宗：精彩！张大新先生关于《明清“戏曲脚色”与北宋“杂剧五色”关系问题》的解答，是我所听到的有关这个问题的，最令人信服的解释。他把这三个关键词“（个人履历之）脚色”“北宋杂剧五色”“明清戏曲脚色”，放在中国戏曲的动态发展史中来理解，不仅使我们感到耳目一新，也让我们感到心服口服。啊，真是太精彩了。
二/怎么理解中国戏曲游离于剧情的“绝活”展示问题。
李宝宗：李强先生在《醉梨园·戏曲绝招绝技与绝活》中讲：绝活，也叫绝招、绝技；三百六十行，行行都有绝活。戏曲表演中艺人展现的“绝活”，是吸引观众的一个看点，也是招徕票房的卖点。所谓，“一招鲜，吃遍天”，老一辈的艺人为了站住舞台，争得观众，创造的“绝活”确实为舞台营造了夺人眼球的真实场景。观众不仅看到了演员与众不同的舞台功夫，事实上“绝活”也使演员对剧中人物的塑造、形象的丰满，起了很大的作用，达到了独到的舞台审美特点。
老调《劫法场》展示绝活：武打翻摔、毯子功。蒲剧《挂画》展示绝活：椅子功、跷功。昆曲《斗悟空》展示绝活：猴棍。蒲韵流芳：《裱花》《五雷阵》《贩马》《逃国》展示绝活：扇子功、手帕功、眼神功、纸幡功、髯口功。昆曲《醉打山门》展示绝活：金鸡独立（表演者：十八罗汉）。晋剧《小宴》展示绝活：翎子功。川剧《变脸》展示绝活：变脸。眉户剧《采花》展示绝活：坐地步。京剧《天女散花》展示绝活：长袖舞。桂剧《打棍出箱》展示绝活：出入箱转体换装。北路梆子《跑城》展示绝活：翅子功。蒲剧《火凤凰》展示绝活：武旦特技。晋剧《打神告庙》展示绝活：水袖功。
折子戏《梵王宫·挂画》中的椅子功
《挂画》是折子戏《梵王宫》中的一折，20世纪30年代蒲剧表演艺术家王存才踩跷表演这一剧目，轰动一时，他在《挂画》中应用“跷功”和“椅子功”，把一个喜不胜喜，待要出阁的耶律含嫣，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。布置新房时，站在凳子上，腰一扭，膀一摇。种种表演，般般绝技，都是在表现挂画时的喜悦心情。观众喜欢王存才的《挂画》，就编了“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”“误了秋收大夏，不误存才《挂画》”的顺口溜来赞美他。
甩发功
甩发，又称水发，用人发制作，是戏曲中扮演古装角色所用的一种假发。用于男性，即在头顶扎束一绺长发，也称“梢子”；用于女性，则一般象征性地从“大头”右边分出一绺长发，也称“发绺”。
根据发梢形态，甩发又可分为“通梢”和“倒栽”两种。发梢呈尖锥状的为“通梢”，发梢齐平的则为“倒栽”。甩发往往在表现角色丢盔落帽或披头散发时，才会显露出来。一般长度以垂至腰间为宜，丑角和穷生略短。
甩发功是戏曲表演的基本功之一，习称“耍甩发”，是戏曲演员在舞台上通过舞动甩发来表现人物激动心情的一种舞台表演技巧。一般包括甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种甩法，方向又有左、右、前、后和绕圆圈的不同，多用来表现惊慌失措﹑激愤不已﹑悲痛欲绝、仓皇逃命及垂死挣扎等激烈异常的极端情绪或情境。
帽翅功
帽翅功俗称闪帽翅，也就是古代官员戴的纱帽上的装饰。最早是由蒲剧五大名家之首的闫逢春先生创造的。这功夫不仅仅是摇头晃脑那么简单。演员只有脑袋动，完全靠巧劲来掌握“小翅膀”飞翔的去向，全身其余的部位是不能动的，帽翅在飞舞的刹那间，让人目接不暇。如果说芭蕾舞是足尖上的唯美艺术，那么帽翅功就是头顶上的芭蕾舞，在摇曳中呈现出整个戏曲人物的人生。
翎子功
翎子，又称“雉翎”，传统戏曲盔头饰品。长约五六尺，由数根雄性雉鸡尾毛相接制成。在戏曲舞台上，据记载最早出现在昆剧中，后在各地方剧种得到广泛运用，生、旦、净、丑各行脚色都有运用，唯小生用得最多，故有雉尾生（翎子生）一行。翎子的主要作用在于加强表演的舞蹈性，更好地表达剧中人物的情感，当然同时也可增加装饰的美观。翎子功是晋剧的特技。翎子的表演有“摆”“甩”“绕”“单挑”“双挑”“单掏”“双掏”“抖”“站立”等几种。
变脸功
人们一提到“变脸”，就会想到川剧。其实，“变脸”这一特技在历史较长的地方戏中都有，只是各有各的方法。豫剧有大变脸和小变脸之分。大变脸多用于神怪，在瞬间换上铜眼、獠牙和假面。小变脸通过吹粉、抹脸、扯脸等方式，眨眼之间改变脸的颜色，或红，或紫，或黑，或白，有的老艺人在《火烧纪信》中能够变脸九次。川剧的变脸有四种形式，吹灰变脸与抹色变脸和其他剧种差不多，不同的是扯容变脸和运气变脸。川剧的“变髯口”比起变脸更为奇特，可变长、变短、变颜色。
水袖功
古有“长袖善舞”之说,水袖的文化源远流长。它是中华民族文化的艺术结晶,作为袖舞道具的“水袖”,已经成为了一门独立的表演艺术。它有着独特的表现形式,体现了中国古典舞中华民族精神气质的韵味。水袖的运用,不仅肢体动作得以延伸,更是扩展了身体的表现力和延伸了内在感情。通过技法和身体的表现力,体现出“行云流水”般的美感。
水袖的姿势有数百种，不胜枚举。如：抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等等。
水袖的关键是对“力”的运用，指、腕、肘、肩四者的协调和统一，这是舞好水袖的关键所在。也就是协调好“三节”“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节；以腿来说，脚是稍节，膝是中节、胯是根节；以整个人体来说，头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起，中节随，根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为：手与脚合、肘与膝合、肩与胯合；“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合。
李宝宗：由此，我想到的问题是，这种在演出过程中似乎游离于剧情发展，纯粹为了为吸引观众，制造热闹气氛，演员们苦练出来的这些“绝活（筋斗/扇子/髯口/水袖/翎子/椅子等等）”，是不是中国戏曲所独有的呢？如果是，它产生的原因是什么？或者说，中国的观众为什么特别喜欢这种游离于剧情的“绝活”（需要产生供给）？
这个问题，我们就请李强先生来作答吧。
李 强：我不太同意李宝宗先生的这个说法。因为，在戏曲表演中，技巧不仅关系到艺术家对艺术形象进行塑造的方法和途径，也决定着艺术造诣的高低。艺术技巧中的“技”，就是戏曲演员在实际表演中所应有的技法和技能。“巧”强调的是对作品的处理和体现。“绝活”是戏曲表演中最吸引观众的一个看点。绝活是为人物的思考、情绪、环境、思维来服务的，它是塑造人物的剧情的一部分，并非游离于剧情。当然，一齣戏，不同的剧种、不同的演员，虽然流派不同，但归根到底还是以唱为主，可是有了“绝活”，用于表现剧中人惊喜、愤恨、得意、轻佻等心理活动和性格特征，往往顿收事半功倍之功，不可等闲视之。
李宝宗：谢谢李强先生的批评，讲得很有道理。但我提出的问题，还是没有得到完全答复。那就是这种“绝活”展示，是不是为中国戏曲所独有？如果是，它产生的原因（机制）是什么？或者说，中国的观众为什么特喜欢这种“绝活”（需要产生供给）呢？
张大新：这个问题，我来回答。中国戏曲中的这种“绝活”展示，确实是中国戏曲所独有的，这也是中国戏曲的“特色”之一。这种“特色”，是从上古百戏就开始了，自百戏而下，历代如此，从元杂剧/明传奇，到昆曲/京剧，一脉相承。至于原因，就在于中国戏曲是从“百戏”中脱胎而来的——“百戏”以降，“绝活”兴奋观众，观众促进“绝活”，于是乎，历经千年，中国观众的审美心理结构，便在这种互动中逐渐形成，以至于，一场戏中如果没有几次“绝活”表演使观众情绪达到高潮，观众便会感到“不过瘾”，便会认为演员的表演没有水平。当然，在“唱”“念”“作”“打”四种戏曲表现手法中，“唱”“念”仍是主要的表现手法，“作”“打”只能是辅助的。
三/关于中国古代戏曲演员的经济/法律和社会地位问题。
李 强：张大新先生的这个解释，颇有说服力，我持赞同态度。
不过，我们这四齣“《醉梨园》追问”今天就要结束了，似乎还没有触及中国戏曲的另一个关键问题，那就是数千年来的“梨园弟子”们。因此，我希望李宝宗先生来谈谈这个问题。
在6月24日于西安翻译学院召开的“丝绸之路民族戏剧学与秦岭演艺文艺高层论坛”上，李宝宗先生关于“隋唐五代少数民族艺妓研究”的发言，给大家留下了非常深刻的印象，但由于发言时间限制，未能充分展开，也给大家留下了意犹未尽的感觉，那么，我们就借此机会，请李先生详细地给我们讲解一下吧。有请！
李宝宗：好的。但时间有限，不可能全面展开，我就仅从中国戏曲艺术创造/提高/传承者（艺伎们），在古代的身份地位问题，讲一下吧。
一部被分为“前戏曲形态”和“戏曲形态”的中国戏曲发展史，概由才人（剧本、曲本〔含口头〕创作者）、艺人（表演、提高、传承者）和观众三方之互动而构成，缺一不可；而其中之艺人，则主要由“以色事人/以艺悦人”之艺伎（妓）——乐伎、歌伎、舞伎、杂伎（统称百戏——如功夫类之竿伎、绳伎、狮伎、象伎、马伎、猴伎、吞刀吐火，幻术类之呼风唤雨、断头剖腹、死生骨肉〕）〔戏弄、戏剧、戏曲〕和优伶等组成。
而要说清古代艺妓（伎）之诸问题，首先需先对中国娼妓（伎）史有一个大致的了解，方能比较清楚古代艺妓（伎）在中国娼妓（伎）史中的地位与作用。
关于中国娼妓（伎），自1932年王书奴首部《中国娼妓史》问世以来，先后有陈顾远的《中国婚姻史》（1936年），陈东原的《中国妇女生活史》（1937年），田家英的《中国古代妇女生活史》（1982），李季平的《唐代奴婢制度》（1986年），高世瑜的《唐代妇女》（1988年），修君、鉴今的《中国乐伎秘史》（1993），褚赣生的《奴婢史》（1994年），单光鼐的《中国娼妓——过去和现在》（1995年），谭帆的《优伶史》（1995年），徐君、杨海的《妓女史》（1995），廖美云的《唐伎研究》（1998），高世瑜的《中国妇女通史·隋唐五代卷》（2010年）等数十几部著作问世，结合历代辞书之解释，可对中国娼妓（伎）之定义与类别，获得如下之认识：
1/古代“倡妓（伎）”起源于以歌舞杂戏娱人者。
2/古代“倡”与“娼”不分，“倡伎”与“娼妓”不分。
3/古代“倡妓（伎）”男女不分。
4/古代“倡妓（伎）”虽男女不分，但以女性为主，且虽有“以色悦人/以艺娱人”之程度的不同，但其蓄养者“贪其色/娱其艺”之性质则一。
5/中国之“艺妓（伎）”，乃中国历史上所有“以色事人/以艺悦人”者之统称，包括以乐器演奏悦人之乐妓，以歌喉悦人之歌妓，以舞姿悦人之舞妓，以百戏（包括竿伎、绳伎、透剑、筋斗、倒立、顶缸、百兽〔戏狮、戏虎、戏象、戏马、戏猴〕等，以幻术〔呼风唤雨、吞云吐雾、有无互变、断头剖腹等〕悦人之杂妓，以及以〔戏弄/戏剧、戏曲〕悦人之俳倡优伶等种种人物。
关于古代艺妓之地位 我们可以予以这样定义：即，在中国古代“以色事人/以艺悦人”而在法律上被归之为“贱人”者：
（1）中国古代之娼妓（伎），虽有“卖艺不卖身”之“艺伎”存在，但为数极少，因此，本著从一般意义上，将其定义为“以色事人/以艺悦人”者；当然，对于不同之“艺妓（伎）”来说，因其个人条件（色艺俱佳/色佳艺差/艺佳色差）或供养者（皇室/官府/恩客/夫主）需求之不同，其“以色事人/以艺悦人”之程度，也将是各有侧重的。
（2）至于“贱人”之法律地位，则是自集战国秦汉魏晋南北朝至隋以来皇权专制法律之大成之《唐律疏议》起，历《宋刑统》《天盛改旧新定律令》（西夏法典）《大元通制条格》《大明律》《大清律例》之历代法典，毫无例外地统统将其限定在“律比畜产”之“贱民（贱人、贱口、贱色）”之法律与社会地位的——在皇权至上之专制社会，对人，除了有严格的等级规定外，还有“良”“贱”之分——所谓“良”，乃指“良人”“良口”而言。在“良人”中，除了统治阶级里的皇室贵族、官吏、僧道外，还包括被统治阶级中的一般“百姓”。以《唐律》为例，根据其规定，“百姓”是良人，而奴婢及其以外的官私“贱民”（工乐、杂户、官户、部曲等）则不是“百姓”。“百姓”虽是良人，但却不能反过来说“良人”都是“百姓”。同样，奴婢是“贱民”，但却不能说“贱民”就是奴婢。因为在“贱民”中，除了官私奴婢外，还包括官户（番户）、杂户、工乐户、太常音声人、部曲、客女等官私“贱民”。奴婢与官户、杂户、部曲等在法律上虽同为“贱民”，但他们之间，却有着明显的区别，并被区分为若干不同的等级，有着不同的身份地位。如官户、杂户、部曲等官私贱民，对其主人来说虽都有很强的依附关系，很少人身自由，没有充分的权利，但不完全属于主人所有，仍有一定的独立性。而奴婢则完全没有人身自由和权利，完全为主人所占有。《唐律》规定：“奴婢贱人，律比畜产”（《唐律疏议·名例六》），奴婢“身系于主”（《唐律疏议·贼盗一》），“奴婢比之资财”（《唐律疏议·贼盗二》）。也就是说，“奴婢”是被当作牲畜、田产、财物看待的被统治阶级中最卑下和最受奴役的一个等级。而“艺妓（伎）之身份，则或为高于“奴婢”之“贱人”，或竟为“奴婢”之“贱人”。
唐代人之身份等级，不仅体现在经济权利之高低上，如《唐开元田令》关于不同身份等级者授予永业田数量多寡之规定：
“诸永业田，亲王一百顷，职事官正一品六十顷，郡王及职事官从一品各五十顷……云骑尉/武骑尉各六十亩。”“诸永业田，皆传子孙，不在收授之限。即子孙犯除名者，所承之地亦不追。”
还体现在社会/法律地位高低之不同上：即，以下犯上，以贱犯良，惩罚重；以上凌下，以良凌贱，惩罚轻（略）。
当然，这一阶层的构成较为复杂，所处社会地位也各不相同。一方面因身份是社会地位低下的贱民或奴婢，被排斥、歧视，甚至杖杀、流放、处死者不乏其人。另一方面，因直接服务于宫廷，而有机会接触皇帝，其中技艺高超者因皇帝宠幸而获得较高社会地位，例如《唐会要》记载的筝簧琵琶人白明达，术瑜等百余名胡人伎乐因卓越的音乐才华而得以进入官员系列，说明乐工，特别是来自于夷狄的乐工，若能以一技之长得到帝王宠爱，就可以获得官位。但作为一个阶层或群体，大部分则处于社会边缘，身份是低贱的、等级或阶层界域严格无法逾越。即便是凭借技艺获得较高社会地位，也并不能从制度上改变伶工之世代“转相承袭”的性质。
关于古代艺妓之来源 我们要从“乐籍制度”讲起。乐籍制度正式确立于北魏时期。据《魏书·刑罚志》记载，“有司奏立严制：诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人者，及脏不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”即为满足统治者礼乐与声色需要，将全国范围内刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏、因政治获罪的官员及其妻女集聚起来，以另册户籍的形式归之，使之从事与“乐”相关的职业的专业“贱民”（罪民）乐人制度。这种乐人管理制度至隋唐时期度发展成熟，伎乐成为建立在统治者个人喜好基础上的特殊阶层或职业。经历了隋唐时代的发展，中国的乐籍制度逐渐走向成熟，即成为统辖宫廷、王府地方官府、军旅、寺庙中乐人的一种专门的户籍制度。在籍者的身份定位是“专业、贱民、乐人”，由这一群体承载着中国“礼乐文化中·乐’的部分，无论是宫廷太常中的太乐署、鼓吹署、教坊中所用的祭祀、庆典、仪式、道路、仪仗、卤簿、筵宴等场合，均是由这一群体执事应差。”
关于艺妓的生活来源 身份为官户和官奴婢的教坊乐工，按规定享受朝廷发放的衣粮和钱物。而平民身份的教坊乐工在供奉教坊期间，亦得到相应的衣粮和钱物作为报酬。因此，他们生活在经济平稳时期能够得到基本保障。此外，还有皇帝的赏赐、到新任职的官员处“求乞”、以本钱生利、在教坊以外演出等。
艺妓命运示例六则：
1/以〔宋〕王傥在《唐语林》中所记唐西川行营节度使高崇文惩处请演《刘辟责买》俳优的事为例。唐永贞元年(805),西川节度使韦皋薨,其麾下行军司马刘辟起兵生反,蜀守将弃关败走。806年初,上命高崇文为西川行营节度使,入川征战,讨伐叛军,大获全胜。九月进入成都,高崇文于府中举行庆贺酒宴。俳优提出献演《刘辟责买》，该戏旨在讽刺调笑刘辟贪赃枉法、估逼买卖之丑恶行径。不料高崇文大怒：“辟是大臣谋反,非鼠窃狗盗,国家自有刑法。安得下人辄为戏弄?杖优者,皆令戍边。”。由此，演员们尽遭杖刑后,被遣送边陲充军。
2/〔唐〕段成式在《酉阳杂俎》中，还为我们记载了这样一个居住在成都西城悲田坊的戏班——悲田坊是唐代赡养孤老贫病、收容无家可归者的社会机构。一日,“监军院宴,满川等为戏,以求衣粮。少师李相怒,各杖十五,递出界”（《酉阳杂俎》谓“嘗有贴衙俳儿千满川、白迦、叶圭、张美、张翱等五人为火”）。从这一记载中,我们就可以看出少数民族艺人们的社会地位了。这个五人戏班居无定所,落脚于悲田坊,靠流动演出维持生活。这次为监军府宴会演出,不知因何触怒监军,竟遭杖刑并递解出境。
3/还有以乐伎作晋见礼和交换人质者：〔唐〕魏征等《隋书·音乐志中》：慕容垂破慕容永于长子，尽获苻氏旧乐。垂息为魏所败，其钟律令李佛等，将太乐细伎，奔慕容德于邺。德迁都广固，子超嗣立，其母先没姚兴，超以太乐伎一百二十人诣兴赎母。
4/还有用艺妓换马者：《全唐诗》卷808法宣（约581-约683）《爱妾换马》：朱鬣饰金镳，红妆束素腰。似云来躞蹀，如雪去飘飖。桃花含浅汗，柳叶带馀娇。骋光将独立，双绝不俱标。
5/还有罗虬因得不到籍中有善歌妓杜红儿而手刃者：罗虬〔约公元874年在世），字不详，台州人。生卒年均不详，约唐僖宗乾符初前后在世。词藻富赡，与隐、邺齐名，世号“三罗”。累举不第。广明乱后，去从鄜州李孝恭。为人狂宕无检束。籍中有善歌妓杜红儿，虬令之歌，赠以彩。孝恭以红儿已为副戎所聘，不令受。虬怒，拂衣起；明日，手刃杀之。孝恭坐以罪，会遇赦释之。虬追念红儿之冤，于是取古之美女，有姿艳才德者，作绝句一百首，以比红儿，名曰《比红儿诗》。盛传于世。
6/更有仅仅因为“有絶色”而被赐死者。据〔宋〕王讜《唐語林·補遺》载：宣宗（李忱847-860）時，越守進女樂，有絶色。上初悦之，數日，錫予盈積。忽晨興不樂，曰：“明皇只一楊贵妃，天下至今未平。我豈敢忘？”召詣前曰：“应留汝不得。”左右奏，可以放還。上曰：“放還我必思之，可以賜鴆一杯。”
李 强：李宝宗先生的隋唐五代艺妓研究，角度新颖，资料丰富，解析精彩，份量很重，希望您的大作能够早日问世。
李宝宗：谢谢！谢谢李强先生鼓励！
四/关于中国戏曲如何与时俱进走出观众日稀困境的问题。
李宝宗：巴蜀鬼才魏明伦先生在其《川剧恋——魏明伦剧作精品集代序》中，有一段描述中国戏曲“日薄西山”话，特别扎心——
现在的青年，别说请他们买票进场看川剧，即使通过荧屏媒介，免费送戏上门，小青年一见生旦净末丑，一听昆高胡弹灯，便不问青红皂白，十分果断地关掉。
这还算是文雅的谢绝。
武辣者，例如某城某厂工会招待职工观看某一台川剧。戏票发到班组，青工们竟以票作赌。四圈麻将打下来，谁输光了，罚谁看戏。
燕都戏圣关汉卿，临川才子汤显祖，二十年代的川剧作家黄吉安老先生，五十年代的巴山秀才李明璋老大哥：你们遇见过如此薄幸无礼的青年观众吗？
连“观众”的称呼也欠妥切，小淘气们对川剧是“不观之众”！
秦琼卖不掉黄骠马，顽童奚落，怨得谁来？
怨十年浩劫导致了民族文化的断裂，怨西方思潮蛊惑了巴蜀儿孙的童心，怨小字辈狂妄无知，不识祖国瑰宝，家乡明珠……怨艾无济于事，青年无动于衷。他们离了川剧，文娱选择甚多，活得悠哉游哉。
而川剧失去青年一代，势必活不了多久，别无选择。
何止川剧？现在中国的所有剧种，都和川剧一样，面对着“不观之众”的尴尬局面！
——没有了市场需求，企业就得倒闭！
——没有了观众，戏曲难道不会死亡！
怎么办呢？出路何在？
还请两位先生发表自己的高见，有请！
张大新：……
李 强：……
李宝宗：我觉得，中国戏曲的前途和命运问题，既是一个理论问题，更是一个实践问题；而在实践面前，理论则往往是苍白无力的。因此，中国戏曲在新的历史时期的前途和命运问题，我们好像只能交给未来的“历史”去回答了。
呵呵，您说呢？
谢谢！谢谢！谢谢“听众/观众——看众”朋友们的不弃不离，连续“看”完了我们三个搬演的这四齣《醉梨园》追问！
李强/张大新/李宝宗再次起立，面向听众，谢幕——
谢谢！谢谢！谢谢！
谢谢亲爱的“听众/观众——看众”朋友们！
2023年7月11日18时52分于租来居
