《〈醉梨园〉追问》第三齣
第一/关于中国戏曲成熟的时代问题。
李宝宗：李强先生在《醉梨园·角柢与百戏的流传》一节中讲：秦汉时期，角抵活动亦非常盛行，只是已不再是一种争斗相搏的手段，而是变成带有一定表演成分的游戏活动。据南朝祖冲之《述异记》记载：“秦始皇并天下，分为三十六郡，置守、尉，尉掌佐守，曲武职、甲卒。而郡县兵器，聚之咸阳，销为钟鑣；讲武之礼，罢为角抵。”另据《汉书·武帝纪》记载：“元封三年春，作角抵戏。”唐代颜师古注曰：“角者，角技也；抵者，相抵触也。”
汉代流行的《东海黄公》，即为黄公与白虎两个神话角色之间的角抵歌舞表演，被人认定是中国最早的戏剧剧目。汉代张衡《西京赋》云：“东海黄公，赤尸粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作盅，于是不售。”东晋葛洪《西京杂记》则评述此“角抵”歌舞戏云：
有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
由此，我想到的不仅是汉代张衡《西京赋》和东晋葛洪《西京杂记》所讲述的《东海黄公》的剧情是否精彩的问题——因为不精彩就不会被《西京赋》和《西京杂记》给记载下来，而是《东海黄公》的“剧情”或者说“剧本”的长度问题。
根据《西京赋》和《西京杂记》的简要记载，我们是否可以对《东海黄公》的剧情做如下想象性表述：
第一齣：拜师有成——剧情：少年黄公，拜师有成——可分为拜师/苦练/出师三场戏。
第一齣之形象：英俊少年。
第一齣之场景：拜师/练功/谢师。
第二齣：制蛇御虎——剧情：少年术士，制蛇御虎——可分为斩蛇/擒虎/凯旋三场戏。
第二齣之形象：绛缯束发，赤金佩刀，气壮山河。
第二齣之神术：立兴云雾，坐成山河，神乎其神。
第三齣：嗜酒如命——剧情：嗜酒如命；力疲术废——可分为嗜酒/琴劝/疲废三场戏。
第三齣之形象：从气壮山河英雄，到酩酊大醉酒鬼，再到力疲术废老者。
第三齣之场景：凯旋，醉酒，亲劝，疲废。
第四齣：厌虎被杀——剧情：虎见东海；厌虎被杀——可分为虎见/往厌/被杀三场戏。
第三齣之形象：力疲术废老者。
第三齣之场景：家中闻虎；奔赴东海；厌虎被杀。
尾 声：宣诏奖掖——对民间入宫演出《东海黄公》之一众演员，给予免除一年赋租之奖励。
请问，我这个想象性表述，不算过分吧？再请问，如此长度的可以分成四齣演出的《东海黄公》，与学术界公认的成熟期的“金元杂剧”相比，怎么能够说它不是“成熟”的戏曲呢？
长期以来，我有一个想法，就是老是觉得“中国戏曲晚熟说”，是一种错误大错特错的观点。
对此，大部分学者们可能会以“拿出剧本证据”，来堵我的嘴，但我却觉得这是一个很好回答的问题。即，立马反问他们：
假若有一天王实甫的《西厢记》剧本灭失了，留下来的仅有一个看过《西厢记》的人，在日记中对《西厢记》的剧情所作的一段简单的文字记述；难道，你们也要说仅有这段简单的文字记述，是不能证明有过《西厢记》这个杂剧的吗？
哈哈，外行说外行话，还请二位先生批评！
李 强：……
张大新：张大新：自王国维《宋元戏曲史》作出宋元时期为我国“真戏剧”“真戏曲”出现即成熟时期的推断以来，“中国戏曲晚熟说”一直是笼罩在戏曲学者头顶上的一块乌云，引发诸多感慨甚至抱憾。倘从辩证的角度来审视，若就中国戏剧的代表形式是戏曲而言，“晚熟”说无可厚非，将以唱为主或“以曲为主”的成熟戏曲形式确定在宋金元时期，是有道理的。但若从戏剧的本质是“角色扮演”来全面考量，正像李宝宗先生上面演绎表述的汉代流行的广场角抵戏《东海黄公》 所展示的有情节、有人物、有高潮、有结局的丰富而生动的演出场面，做出中国戏剧“成熟”或“形成”于汉代的判断，是有道理的。至少可备一说。在这里，我再强调一点，以有无“剧本”出现，作为戏曲是否成熟的唯一尺度，显然是胶柱鼓瑟的偏至理念。
李宝宗：呵呵，学术问题，百家争鸣，意见不一致，是非常正常的，更何况，这又是一个中国戏曲史上的特大问题呢！
第二/关于木偶戏的起源问题。
李宝宗：木偶戏在中国戏剧史上占着重要的位置，一向为研究者所重视。与以真人来表演各种故事内容的戏剧相比较，其最主要的特征就是以偶人(以木偶为主)来表演。但是，偶人又离不开背后操纵的真人，无人操纵，它只是摆设而已，在这里有两个基本的要素是不可忽视的：一是受人摆布的偶人，二是操纵偶人的真人。
在此有许多问题必须思考：在人类的历史中偶人是怎样产生出来的?它在现实的人间社会之中具有什么样的重要作用?现实社会中的活人为什么要用偶人来表演呢?偶人的表演与真人的表演有着什么样的不同，两者之间究竟存在着什么样的关系?
总之，只有在解明了这些问题的基础上，才能弄清木偶戏的起源。
又请，请你们二位对以上问题——即，现实社会中的活人为什么要用偶人来表演，给以解答。
张大新：张大新：木偶戏汉代叫傀儡戏，其渊源可以追溯到远古时期驱疫之方相氏。后由方相氏之“黄金四目”（面具）派生出陶俑和木偶。陶俑和木偶屡见于贵族墓穴，足证其是受驱疫逐邪的原始宗教观念影响的丧葬品，孔子曾咒骂“始作俑者，其无后乎？”就是明证。俑即傀儡。《后汉书·五行志》注中所引《风俗通》称“傀儡，丧家之乐”。本为丧葬之乐的“傀儡”逮至东汉常常出现在“宾婚嘉会”上，由祭仪而蜕变为吉庆娱乐之具，预示着傀儡戏正缓慢地走下庄严的祭祀仪式进入民间，演化为公众性的戏剧表演形式。
晚唐段安节《乐府杂录》谓傀儡戏缘起于陈平为解汉高祖平城之围，“即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。”后人对此多持怀疑态度。另一载出自《列子·汤问》所记周穆王时工匠偃师所刻木偶人能“趣步俯仰”，“锁其颐则歌合律，挥其手则舞应节，千变万化，惟意所适。”甚至“瞬其目以招王之左右侍妾。”这一传闻，近期也被否定。
虽然偃师造木偶人能眉目传情和陈平假木偶以退兵的轶闻不足为信，但三国时巧匠马钧造“水转百戏”之事却是有明确记载的：后人有上百戏者，能设而不能动也。帝以问先生：“可动否？”对曰：“可动。”帝曰：“其巧可益否？”对曰：“可益。”受诏作之。以大木雕构，使其形若轮，平地施之，潜以水发焉。设为歌乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸掷剑，缘絙倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端。（卢弼著《三国志集解·魏书·二十九方伎》）
有学者推断，马钧所造这种“潜以水发”，能“跳丸掷剑，缘绠倒立”的神奇木人，就是宋代水傀儡的前身。
木偶戏即傀儡戏在南北朝时期获得了长足的发展，无论是木偶人的制作技术，还是戏剧情节的丰富和表演技巧的成熟，都大大超越了两汉和魏晋。到了宋代，在市井通俗文化的熏陶下，傀儡戏进入了鼎盛时期。
李 强：在此，我给大家介绍一件山东莱西岱墅西汉墓出土的高达193厘米的木偶。
岱墅西汉墓，位于山东省莱西县小沽河东岸院里公社岱墅村东群众习称“点将台”的高地上，后面依山。从1978年12月开始，历时两个月，烟台地区文物管理组/莱西县文化馆，在此高地上，清理了古墓两座(编为M1、M2)。
M2东西长570南北宽430厘米，为一椁重棺墓。椁内偏西处，有一横隔板将椁室分成东西两部。西部为脚箱，面积南北长235宽100厘米，放置木偶、木俑、六博盘、瑟等随葬品。在东部，中间隔两块长275宽15厚20高170厘米的木板,分别隔成长272宽10厘米的主室与长270宽50厘米的南北两侧边箱。主室内放置棺木。南侧边箱主要放置铜鼎、铜釜、六博具等随葬品。北侧边箱主要放置陶壶、漆柙等随葬物。
大木偶一件。出土时木制骨架已散乱，经拼合，除腹部一些细小木骨架腐朽无法拼合外，余皆复原。全身关节活动，可立、可坐、可跪，身高193厘米。头颅用整段木块雕成，有耳、目、口、鼻等。沿发际处凿以深2宽0.5厘米的浅槽，槽内嵌木条，当时可能嵌着头发。躯干、四肢，根据骨胳长短、粗细，关节式样，分别雕制。整体用十三段木条组成，在每个部位的卯榫衔接处，有“±、O、=”等红色拼合符号。这说明在制做时，是经过一番精心设计的。
木俑十三件。均出自脚箱。其中男十一件，女二件，高46-48厘米，或双手下垂，或拱手作揖，或举手托物。全以整段圆木雕刻而成。口涂朱红，头发、眼、眉以黑彩描绘。有的面部和身上残留红、黄色彩。
张子建/柳香奎在《莱西岱墅西汉木椁墓随葬大木偶作用刍议》一文中认为，其真正的价值在于：一，它可能是为“丧家乐”准备的，为偶人“善歌舞”提供了形象的实物印证；二，它为研究我国木偶艺术的产生和发展提供了可贵的线索。
在此，我还想补充几则文献资料，以便大家对木偶起源问题的思考。
1/《史记·殷本纪》曰:“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。与之博，令人为行，天神不胜，乃戮辱之，为革囊盛血，仰而射之，命曰射天。”《正义》曰:“偶，对也。以土木为人，对象於人形也。”我们从太史公的话里，应该可以看出殷商时代已经有偶人了，而且从武乙这种不敬天神的态度来看，设偶人为天神的做法恐怕早在很久之前就存在了，因为从崇拜到不敬的变化，可不是短时间可以出现的。
2/从古代的文献资料来看，古人除了以偶人象征“神”（《史记·殷本纪》曰:“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。）之外，还以偶人象征死去的先祖(祖先的亡灵)。最典型的例子就是“桐人”。
《太平御览》卷五五二引王肃《丧服要记》曰：鲁哀公丧父。孔子问曰：“宁设桐人乎?”哀公曰：“桐人起於齐人虞卿。虞卿遇恶继母，不得养父，死不得葬。知有过，故作桐人。吾父生得供养，何用桐人为?”据此可知古人设“桐人”乃是象征死去的先祖并加以供养。这种习俗在民间相当流行，如《初学记》卷十七引晋孙盛《逸人传》曰：“丁兰者，河内人也。少丧考妣，不及供养，乃刻木为人，仿佛亲形，事之若生，朝夕定省。”
明代顾炎武认为这种做法大概到战国时代才兴起的，其《日知录》“像设”条曰:古人“於祭也有尸以象神，而无所谓像也”，“春秋以后，不闻有尸之事，宋玉招魂，治有像设君室之文。尸礼废而像事兴，盖在战国之时矣”。
顾炎武是从“尸礼”消亡的角度来考虑这个问题的。“尸”是古祭祀之中“神灵”依附的媒体，是由活人来担任的，“象神”可以说是“尸”的最根本的特征。但是偶人是用物制成的，与以活人为之的“尸”毕竟有极大的区别。
我认为古代设偶人象征亡故之人的做法与古人的设“主”制度有着密切的关系。“主”是古人祭祀时象征神灵的偶像，“主者，神像也”。据凌纯声先生考证，中国古代的“主”因尊卑地位之差异，而有茅、帛、石、木等四种类型，其形制主要有正方形、长方形、上圆下方形等。凌纯声先生认为“主”是从古人的阴阳性器崇拜中产生出来的。从现有的考古和文献资料来看，“主”的形制并不局限于上述的抽象性形态上，后期也有人像形的“主”。从早期的模仿阴阳性器的抽象性形态逐步发展到具体的人像形态，正是以偶人象征死去先祖之做法的诞生途径。
通过上述文献罗列，可我们以清楚地看到在中国古代存在着将偶人作为神灵之替身来加以崇拜的情况。也就是说，偶人产生的根因似乎还应该从古代先民对天神和祖先神的信仰中来找。
李宝宗：我也来给大家补充几幅宋代绘画中的木偶戏。(摘自《黄河流域戏曲文物图典》)
编号：LSJYXQ0000
名称：北宋末《石蕉戏婴图》（杖头木偶）绢画局部（1）
年代：北宋（公元960—1127年）
尺寸：高25厘米,宽25厘米
现藏：北京故宫博物院,一说现藏台北故宫博物院。
画高25厘米,宽25厘米,绢本设色。上画婴孩15人,神态各殊,数女婴尤佳。内有三童玩看杖头木偶。湖石画法颇与宋徽宗《祥龙石图卷》近似。
文献要目：《两宋名画册》编辑委员会《两宋名画册》图4,文物出版社，2010年8月第1版。
编号：LSJYXQ0000
名称：南宋李嵩木偶戏《骷髅幻戏图》绢画(1)
年代：南宋(公元1127-1279年)
尺寸：高24厘米,宽24.3厘米
现藏：北京故宫博物院
南宋李嵩木偶戏《骷髅幻戏图》绢本,设色,纵27厘米,横26.3厘米。宋代李嵩作。画面左侧署有“李嵩”两字,对幅有毛玄真书元人黄公望句,钤有“信公珍赏”、“会侯珍藏等鉴赏印记多方,曾经清耿昭忠等收藏。画面中一大骷髅席地而坐,用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。骷髅旁有一副演傀儡戏担子,担上有草席、雨伞等物,骷髅身后有一哺乳妇女观看前有一小儿爬行伸手探骷髅,其后一妇女伸双臂追赶。此图现藏北京故宫博物院。
文献要目：1/廖奔《宋元戏曲文物与民俗》彩版19,文化艺术出版社，1989年版。2/廖奔《〈骷髅幻戏图》与傀儡戏》,《文物天地》2002年第12期。
第三/关于“永乐大典”戏文三种的若干问题。
李宝宗：李强先生在《醉梨园·异军突起的南曲与南戏》中讲：宋元时用南曲演唱，由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等综合发展而成的南戏，虽不如北杂剧盛行，但在南方民间仍流传广泛。明成化、弘治以后，南戏进一步发展演变为“传奇”，对明清两代的地方戏曲影响颇大。温州、永嘉戏曲的诞生，南曲、戏文与南音的形成，促成大量南戏剧本的创作与演出。除了《小孙屠》《张协状元》《宦门子弟错立身》（合称“永乐大典”戏文三种），以及《琵琶记》之外，最有代表性的是四大名剧“荆刘拜杀”，即《荆钗记》《白免记》《拜月亭》《杀狗记》等四部元代南戏剧本。明代王骥德《曲律》指出：“称戏曲曰‘荆刘拜杀’益不可晓，殆优人戏单语耳。”
大家知道，《张协状元》是目前所见最早的南戏剧本，在中国戏曲发展史上，有着非常高的地位。因此，我想请二位就《张协状元》的有关情况，给大家讲一讲，有请！
张大新：《张协状元》 是中国宋元南戏作品。南宋时温州九山书会才人编撰。载于明《永乐大典》第13991卷，今存全本。是唯一完整保存下来的南宋戏文，也是中国迄今所发现最早、保存最完整的中国古代戏曲剧本。
《张协状元》的剧情梗概：书生张协赴考遇盗，得贫女相救，后结为夫妇。
张协中状元后，虽拒绝枢密使王德用的招赘，但贫女寻夫至京，嫌她“貌陋身卑，家贫世薄”，不肯相认，竟于赴任路上剑劈贫女。后贫女为王德用收为义女，终于重圆。
此剧与久已流传的《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》等作品一样 ，写男子发迹负心主题。贫女勤劳善良，严斥张协忘恩负义，楚楚动人；而张协则心狠手毒，名利熏心，但最后大团圆结局，削弱了作品的感人力量。人物形象鲜明，情节贯串主线清晰，曲文质直浅近，具有浓郁的民间文学气息，提供了不少早期南戏的戏曲史料。
十二世纪初叶，在中国的东南沿海地区流行一种被后世称为南宋戏文的戏曲形式。因其最初产生在中国浙江的温州，故又称为温州杂剧。它对戏曲后来的发展影响极为深远。这一时期产生的剧本绝大部分都已失传。
《张协状元》是南宋戏文早期的剧本，距今大约800年之久，是中国迄今所发现的最早，保存最完整的中国古代戏曲剧本。因此，在中国戏曲发展史上，《张协状元》占有非常重要的地位，是研究中国古代戏曲的重要史料，被现代史学界誉为“中国第一戏”和“中国戏曲活化石”。
关于《张协状元》，我就讲这些吧。
李 强：关于《张协状元》，我再做一点补充。
《张协状元》剧本的发现有一段传奇般的故事。1920年，中国学者叶恭绰先生游历欧洲，在伦敦街头一家小古玩店偶然发现此书，叶恭绰先生深知此书的重大价值，购回秘密保存在中国天津一家银行的保险库中。第二次世界大战期间，日本侵略者占领天津。此书复遭厄运，不知下落，成为至今不解之迷。幸有此书的抄本流世，收入《古本戏曲丛刊》，后又经著名戏曲理论家钱南扬先生整理为《永乐大典戏文三种校注本》1979年10月第一次出版。
自本世纪《张协状元》被发现以来，重新排演这个具有较高历史价值和艺术价值的剧本，曾是中国戏曲界许多艺术家和理论家的梦想。1992年中国戏曲学院于少非先生邀请二十多位中国戏曲界著名专家学者和数名国内一流戏曲表演艺术家共同努力，于1992年10月在北京人民大会堂首演南宋戏文《张协状元》。
这次学术性的演出即获成功。中国国内数十家新闻媒介相继报道了演出消息和发表剧评。中国戏剧家协会在当年十一月为此剧成功首演召开专题座谈会。与会学者、专家一致对学术演出给予很高的评价。中国戏剧家协会主席，著名戏曲理论家张庚先生认为此次演出，基本上再现了南宋时期戏曲的风貌。《中国戏剧电影报》还将次此演出评为当年戏剧界十大新闻之一。
《张协状元》自首演成功以来，在海外学术界也引起广泛关注。1996年6月应邀去芬兰访问演出，同年还应邀赴爱沙尼亚访问演出，2001年6月赴挪威演出，都获得很大成功。
李宝宗：关于《张协状元》等《永乐大典》戏文三种，我再做一点“惊人的”补充。
康保成先生在《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与海峡两岸学术交流》一文中告诉我们：“第二次世界大战期间，日本侵略者占领天津。此书复遭厄运，不知下落，成为至今不解之迷。”的《永乐大典戏文三种》，“在钱(南扬)先生的《校注》出版整整30年之后，2009年11月21日至22日，在南京举办的‘南戏国际学术研讨会’上，台湾嘉义大学中文系副教授汪天成先生所宣读的论文道出了一个惊人的发现：嘉靖钞本《永乐大典戏文三种》尚完好的保存在台北‘国家图书馆’中。这一消息，不仅当即在海峡两岸古代戏曲、古代文学研究者中激起了强烈反响，也引起了关心《永乐大典》命运的文献学家和普通读者的热切关注。”
康保成先生还讲：“2010年下半年，我在台湾任教期间，受邀到嘉义大学演讲，汪天成先生慨然以嘉靖本《永乐大典戏文三种》影印件相赠。最近，我有幸再次到台北，除到‘国家图书馆’目睹嘉靖钞本的真容之外，还获赠了汪先生提供的嘉靖本《永乐大典》卷一三九九一电子扫描版（朱墨两色）。”
有兴趣的朋友，可以通过阅读康保成先生的这篇关于《永乐大典戏文三种》从北京到伦敦，从伦敦到北京，从北京到天津，从天津到香港，从香港到日本，从日本到南京，从南京到台北这个“一波八折”精彩考证文章，以便了解这个“惊人的再发现”！
第四/关于《西厢记》北曲原谱的发现与原调重唱问题。
李宝宗：李强先生在《醉梨园·王实甫与〈西厢记〉》中讲：提起元代著名杂剧作家王实甫，最为人所熟知的是他的爱情戏曲《崔莺莺待月西厢记》，此部取材唐代传奇《莺莺传》，又以金代董解元《西厢记诸官调》为蓝本，演为五本二十一折的长篇杂剧。当时号为“天下夺魁”，令其他杂剧一时减色。其实他还作有《吕蒙正风雪破窑记》《四大王歌舞丽春堂》等杂剧，这些作品一直无人问津，兴许是被过于耀眼的《西厢记》遮掩了光泽。
元曲大家之外，王实甫还是制曲作词之名家。他那首被称为“秋思之祖”的小令名曲《天净沙·秋思》，一直被后人视为传世佳作。此首元曲小令一步一景，步移景换，处处是诗、字字是画：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
关于王实甫的《西厢记》，早已是大家耳熟能详的名家名作了，几天我们就不再展开谈了。我想请张大新先生讲的是关于曲学研究者、郑州广播电视台高级编辑陈玉成先生先生用元代原谱吹奏/演唱《西厢记》的令人惊叹莫名的事情。
今年5月27日下午，我在郑州市档案馆三楼“郑州戏曲声音博物馆”听了陈玉成先生根据乾隆年间刊印的《太古传宗》中元曲《西厢记》原谱吹奏的及其弟子们演唱的《醉花阴》等几首《西厢记》唱段，又听其“元曲没有失传，有200多个曲牌共635首曲子的曲谱就保存在《太古传宗》的前四卷中。元杂剧《西厢记》和大批散曲现在能够原调重现/原谱重唱了。”的介绍后，兴奋莫名，就立即把他介绍给了任二北先生的高足/曾任教于上海师范大学、扬州大学、清华大学、四川师范大学、中国音乐学院，现任温州大学研究生院教授/博士生导师，在中国音乐史学领域颇有建树的王小盾先生。
在6月24日于西安翻译学院举办的“丝绸之路民族戏剧学与秦岭演艺文艺高层论坛”上，当我向张大新先生提起陈玉成先生的用元代原谱吹奏/演唱《西厢记》的事情时，我才知道他对此事早有比较深入的了解。因此，我们就请张大新先生来给我们讲讲这个重大发现吧。
张大新：我和陈玉成先生认识，始于2023新年伊始。经由郑州声音博物馆创建人连晓东介绍，认识了在郑州电视台任副台长的陈玉成先生。电话中谈到新发现的清初戏曲文献《太古传宗》所载年代久远的《西厢记》吹奏曲谱，本人十分欣喜，当时就提出要从它与昆曲曲谱曲律和演唱发音方式的重大差异出发，详加论证，取得世人尤其是戏曲音乐家的认同。陈先生当即表示，要对两者细加必勘，写成文章，引起社会有识之士的关注。
今年4月30号的《人民日报》网络版，有一篇介绍这方面情况的报道，题目为《中华传统文化重大发现：元曲曲谱没有失传，元杂剧和散曲能原调重现》，主要内容如下：
中华传统文化的瑰宝宋词、元曲，传唱了千百年。如今词牌、曲牌仍在，唱谱失传，宋词、元曲只能朗诵。但是，曲学研究者陈玉成经过十数年挖掘、研究，元曲曲谱没有失传，元杂剧和散曲能原调重现。
4月27日，郑州市东明路河南省非物质文化遗产保护和智慧化中心三楼。在记者听罢悠扬婉转，一咏三叹的一曲《醉花阴》之后，从嘴边移开曲笛的曲学研究者、郑州广播电视台高级编辑陈玉成说：“与听过的昆曲不同，这是用乾隆年间刊印的《太古传宗》中元曲《醉花阴》的原谱演唱。”他接着说：“元曲没有失传，有200多曲牌共635首曲子的曲谱就保存在《太古传宗》前四卷中。元杂剧和散曲能重现原调。”
56岁的陈玉成，祖父早年以唱谱写谱为业。陈玉成受家庭影响，很小时就能唱曲和开工尺谱。在中国传媒大学读书期间，陈玉成翻阅了大量关于昆曲和南曲、北曲的书籍，始终解不开心中疑问：元曲为什么曲谱消亡？大学毕业后，陈玉成一直在续求这个答案。
2010年，陈玉成从国家图书馆复印到了《太古传宗》共三册六卷。之后，又从台湾买到了由清代和硕庄亲王允禄主持官修的共82卷的《新定九宫大成南北词宫谱》。在多年研摩和无数遍开谱研唱这两书数千支曲谱之后，陈玉成有了最终判断：
一/《太古传宗》中《琵琶调西厢记曲谱》和《琵琶调宫词曲谱》为明代万历年间之前的曲子，是未经清庄亲王修订的元明时期曲谱；二、庄亲王编修的《新定九宫大成南北词宫谱》，收录了唐宋词、宋元诸宫调、元明散曲、南戏等曲调2094个曲牌（加变体共4466个），但这些曲调，皆以当时流行的昆腔唱法为标准，作了大幅修改。正是这一官修，使宋词、元曲等本始面目就此失传。
二/陈玉成说，未经修订的《太古传宗》亦即原汁味的元曲，与官修《九宫大成》的曲谱曲调有根本不同。其一，《太古传宗》曲谱均为七声音阶；《九宫大成》则南曲为五声音阶、北曲七声音阶，南曲废除了半音。其二，《太古传宗》曲牌板式灵活，不限板数；《九宫大成》则板式和板数基本固定。常出现同一曲牌，《太古传宗》里的板数比《九宫大成》里的板数多一倍。其三，《太古传宗》中，同一曲牌不同曲文声腔重复，具有鲜明旋律特征，属于以腔传词。《九宫大成》则同一曲牌不同曲文声腔不同，旋律特征不明显，属于以字行腔。
三/陈玉成坚信《太古传宗》是元明曲谱，还缘于该书来源。《太古传宗》序和原序载，该书源于明南教坊乐工顾子式。顾子式将其传予姪孙顾峻德及顾俊德好友汤彬和。汤彬和传予女婿徐兴华，顾俊德则传予学生朱廷镠。徐兴华、朱廷镠是参与编撰《九宫大成》的乐工。《九宫大成》完成以后，二人将此家传旧谱献给庄亲王。在庄亲王支持下，二人又增补《时剧新谱》两卷，交付朱廷璋、朱珩，刻印成书。
我的介绍就到这里吧。大家若想了解更多的情况，我可以提供陈玉成先生的几篇论文的题目，供大家去下载阅读。
1/《<太古传宗琵琶调宫词曲谱>曲体考索与曲调分析（上、下）》；
2/《<太古传宗>所存元明南北曲曲调考析》；
3/《<太古传宗琵琶调西厢记曲谱>曲调辨析》；
4/《昆腔“南曲五声”解谜》；
5/《曲有调，何须度》；
6/《发现元杂剧曲谱》强。
李宝宗：这真是不可思议的事情，太神奇了！
1920年，叶恭绰先生在伦敦街头一家小古玩店偶然发现了《张协状元》全本！2009年，汪天成在台北“国家图书馆”再次发现了“第二次世界大战期间，日本侵略者占领天津。此书复遭厄运，不知下落，成为至今不解之迷。”的《永乐大典戏文三种》！2010年，陈玉成先生在乾隆刊本《太古传宗》中发现了元杂剧《西厢记》全谱！
这对我们中国戏曲研究者来说，意味着什么呢？是一个什么样子的兆头呢？！
好了！就让我们的《〈醉梨园〉追问》第三齣，在这种巨大的惊叹声中落下帷幕吧！
李强/张大新/李宝宗起立，面向听众，谢幕——
谢谢！谢谢！
谢谢亲爱的听众朋友们！
2023年7月10日19时16分于租来居
2023年7月24日10时10分得到张大新先生补充稿
后记：2023年7月17日18时12分，车文明先生在看到“今日头条”上发表的“张大新/李强/李宝宗”三人《众说纷纭聊戏曲》的文章后，发微信提醒我说：“李馆长：刚才在群里发现讨论戏曲剧本的话题，《张协状元》原本前好多年在台湾被发现了。”还给我发来了台湾嘉义大学汪天成先生的《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与〈张叶状元〉的流传》的节略版。
于是，我问康保成先生：有没有汪天成先生的《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与〈张叶状元〉的流传》这篇文章没有？有的话发给我一下。真是孤陋寡闻，刚刚车文明先生告诉我。康保成先生于7月19日将他的《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与海峡两岸学术交流》发给了我。今天修定“第三齣”，遂将康保成先生文章中的有关内容给补充了进去。
2023年7月24日16时26分于租来居
