李强/张大新/李宝宗联袂开谈
《〈醉梨园〉追问》第二齣
我们的《醉梨园》追问活动第一齣“播出”后，朋友们展开了热烈讨论，也提出了很多问题，希望李强先生和张大新先生给予解答。我看了一下大家所提出的问题，基本上都属于第二齣和第三齣要谈的问题，只有一个是我们没有计划在内的，那就是——在古典戏曲中，我们经常看到的“第一齣”“第二齣”“第三齣”“第四齣”中的“齣〔chū〕”字，为什么不用“进进出出”的“出〔chū〕”字来表示呢？
第一/那好，我们今天就把它作为第一个问题来探讨吧。
你们二位，哪一位来给大家解释一下“齣〔chū〕”和“出〔chū〕”的区别呢？
张大新：我来谈一下吧。
首先说明，“左齿右句”的“齣”字，原指传奇中的一个段落，同杂剧中的“折”相近。
一般认为，戏曲术语中的“第一齣”“第二齣”/“一齣戏”、“两齣戏”简化后就成了“第一出”“第二出”/“一出戏”“两出戏”。这是一个错误的说法。“左齿右句”的“齣”，是否应简化为“两山相叠”的“出”，是很值得商榷的。要辨析这个问题，我们不妨先从这两个字出现的先后来分析。
“出”字出现较早。甲骨文中它的形态为，论者认为，它象“止（足）在门口而向外”；金文写作 它象“止（足）纳履形。”古礼“入则解履，出则纳履”；至小篆，它变成了，象“草木益滋而向上分出之形”。三种写法，形态不同，但表意一样，它都为一个动态的字，即与现代汉语表意一样的“出”字。“齣”字则不然，它出现较晚，因此不见于古代字书。“齣”最早见于明代梅膺祚初编/后经清代吴任臣增补而成的《字彙补》。
“出”的成字虽比“齣”要前推数千年，但作为戏剧用字，它却未必早于“齣”字。有人说“齣”是“出”的俗字，也有人说“出”是“齣”的简写，众说不一。只是一览古代剧本，可见“出”太抵出现在明代戏剧中，而“齣”在元代杂剧中则已经可以看到了。有专家考证，“出”用于戏曲只表单纯的量词或动词，这个名称盖有演员出场、进场、出唱、出舞而来，而演员出场、进场、出唱、出舞中的“出”也只表一次两次，或一番两番，如“丑出唱第五出”、“生出唱第七出”等等。而“齣”不只是表达演员出进歌舞的一次两次，一番两番，它的意义要丰富得多。它最早见用于传奇，传奇之一回称为一齣，后又用于元明戏剧、歌曲和弹词中，戏剧之一回或歌曲、弹词之一段落也通称为一齣。而一部大戏，常有许多独立的段落和章节，这些独立的段落和章节分离出来，都有相对完整的情节，可以独立成戏，这就是我们通常所说的折子戏，犹如京剧《杨家将》中的《坐宫》，《三打祝家庄》中的《石秀探庄》等等。折子戏既然也可用“一齣”来计量，这就显出“齣”与“出”的很大不同了。
此外，我们也可从“齣”这个字的构造形态上来考量。“齣”从“齿”，“齿”的初文为张口露齿的样子——
，它有上下密接，彼此互合无间的意思；“齣”右部为“句”，“句”有“止”义，如句读、章句都有暂止的意思，所以又以它做了声符。造字者这样巧妙的构思，充分表达了“齣”字的应有之义。
作为戏剧用语，“齣”与“出”既然有如此大的出入，那么把“齣”简化为“出”，看来是不怎么合理的吧。
第二/关于“勾栏”“瓦肆”的有关问题。
李宝宗：李强先生在《醉梨园·蓬勃的宋元杂剧》一节中讲：“杂剧之名在晚唐时就已经出现，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛和市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）有众多演出各个技艺的勾栏、瓦肆，从而促进了古典戏曲向综合表演艺术的发展。”
张大新老师在开封学习生活多年，对宋金元杂剧发展状况有过长期关注，关于北宋东京“瓦肆（舍）”“勾栏”的情况，就请他来谈谈吧。
张大新：“瓦肆（舍）”“勾栏”是宋元时期兴盛一时的民间艺术演出场所。“勾栏”“瓦肆（舍）”均出自佛教经书，瓦舍原指僧房，勾栏原指夜摩天王，是欣赏音乐的建筑筑物。
到宋代时，市井中才出现了专供艺人表演的固定场所，由于传统戏场与寺庙的关系密切，人们借用“瓦舍勾栏”来称呼专门表演百戏、杂技、歌舞的建筑。
瓦舍又称瓦子、瓦市、瓦肆等，在瓦舍范围内设置的小场地，设有演出各种技艺的勾栏。勾栏，或称勾阑、钩栏等，被专指为演出场所，内有戏台，戏房（后台），神楼，腰棚（看席）等。
北宋杂剧的繁盛之地，为东西两京(今开封与洛阳)。孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条关于“瓦肆（舍）”“勾栏”有如下记载：“……街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。……。终日居此，不觉抵暮”。且“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”。
北宋时期还出现了大批杂剧名角儿，据《东京梦华录》记载，“崇观以来，在京瓦肆伎艺:张廷叟、孟子书主张，小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者;嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等;教坊减罢并温习张翠盖、张成，弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心等般杂剧;杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣……杂班外入孙三神鬼、霍四究说三分;尹常卖五代史;文八娘叫果子;其余不可胜数。”
下边，我想就唐宋杂剧的一/演出场地，即“瓦肆（舍）”“勾栏”，二/勾栏演出情形，三/演出内容，再作一点补充。
一/演出场地，请看这个根据杜善夫《庄家不识勾栏》描写复原出来的“瓦子”内剧场结构图，是不是和古希腊的埃毗达鲁斯露天剧场有点异曲同工之处哦！
二/杜善夫《庄家不识勾栏》描写的杂剧演出内容和程序：
杜善夫的《庄家不识勾栏》主要篇幅反映的是杂剧的演出内容和演出程序，有大量信息有待解读。原文如下:
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”。道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。高声叫:“赶散易得，难得的妆哈。”[五煞]要了二百钱放过咱。入得门上个木坡,见层层叠叠团圝坐。抬头觑是个钟楼模样、往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。[四煞]一个女孩儿转了几遭,不多时引出一伙。中间里一个央人货，着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过。浑身上下，则穿领花布直裰。[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌,无差错。唇天口地，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。[二煞]一个妆做张太公，他改做小二哥。“行、行、行”说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。[煞]教太公往前那不敢往后挪,抬左脚不敢抬右脚,翻来复去由他一个，太公心下实焦燥，把一个皮棒槌，则一下打作两半个，我则道脑袋天灵破。则道兴词告状，剗地大笑呵呵。[尾]则被一泡尿，暴的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴秃笑杀我。
三/“唐/宋杂剧”剧情简介四则
1/唐高彦休《唐阙史》所载“三教论衡”:咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节，缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇坐。自称“三教论衡”。其隅坐问曰:“既言博通三教，释迦如来是何人?”曰:“是妇人!”问者惊曰:“何也?”对曰:“《金刚经》云‘敷坐而坐’，或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也?”上为之启齿。又问曰:“太上老君何人也?”对曰:“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰:“《道德经》云‘吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾复何患?’倘非妇人，何患乎有娠乎?”上大悦。又曰:“文宣王何人也?”对曰:“妇人也。”问者曰:“何以知之?”对曰:“《论语》云“沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为?”上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。
2/《夷坚志乙·优伶箴戏》所载“讥卞护岳”:蔡京作相，弟卞为枢密。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍侧，孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰:“天下达尊，爵居其一，轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦乎如此?”遂揖颜子，颜曰:“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为明世真儒，位地有间，辞之过矣。”安石遂处其上，夫子不能安席，亦避位起，安石惶惧，拱手云不敢。往复未决，子路在外，愤 愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰:“长何罪!”乃责数之曰:“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之右，为此而止。
3/《续墨客挥犀》所载“献香添寿”:熙宁九年，太皇生辰，教坊例有献香杂剧。时判都水监侯叔献新卒，伶人丁仙现假为一道士善出神，僧善入定。或诘其出神何所见。道士云:“近曾出神至大罗，见玉皇殿上有一人披金紫，孰视之，乃本朝韩侍郎也，手捧一物。窃问旁立者。云:“韩侍中献国家金枝玉叶万世
不绝图。”僧曰:近入定到地狱，见阎罗殿侧，有一人衣绯垂鱼。细视之，乃判都水监侯工部也，手中亦擎一物。窃问左右。云:“为奈何水浅献图，欲别开河道耳。”时叔献兴水利以图恩赏，百姓苦之，故伶人有此语。
李宝宗：哈哈，张大新先生举的这几个杂剧例子，丰富了我们对杂剧的感性认识，真是特棒了！我也借此机会，给大家补充一个《金瓶梅词话》第三十一回记载的一个《王勃笑乐院本》的例子吧。
两宋戏剧，均谓之杂剧，至金而有院本之名。但对院本，金人无说，元陶宗仪《辍耕录》卷25《院本名目》及夏庭芝《青楼集志》约略记述了它的形态。《太和正音谱》云：“行院之本也。”行院者，大抵金元人谓娼妓所居，其所演唱之本，即谓之院本。王国维按《辍耕录》云：金有杂剧院本诸宫调，院本杂剧，其实一也。
大家请看《金瓶梅词话》记载这个《王勃笑乐院本》：
4/《王勃笑乐院本》：外扮节级上:法正天心顺，官清民自安。妻贤夫祸少，子孝父心宽。小人不是别人，乃是上庭节级是也。手下管着许多长行乐俑匠。昨日市上买了一架围屏，上写着滕王阁的诗。访问人，请问人，说是唐朝身不满三尺王勃殿试所作。自说此人下笔成章，广有学问，乃是个秀才。我如今叫付末抓寻著，请得他来，见他一见，有何不可。付末的在哪里?(末云)堂上一呼，阶下百诺，禀复节级，有何使令?(外云)我昨日见那围屏上,写的滕王阁诗甚好，闻说是唐朝身不满三尺王勃殿试所作。我如今这个样板去，限即时就替我请去。请得来，一钱赏赐;请不得来，二十麻杖，决打不饶。(末云)小人理会了。(转下云)节级糊涂，那王勃殿试，从唐时到如今，何止千百余年，教我哪里抓寻他去!不免来来去去，到于文庙门首，远远望见一位饱学秀士过来，不免动问他一声。先生，你是作滕王阁诗的，身不满三尺王勃殿试么?(净扮秀才，笑云)王勃殿试乃唐朝人物，今时哪有?试哄他一哄!我就是那王勃殿试，滕王阁的诗是我做的，我先念两句你听:“南昌故都，洪都新府，星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟;人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”。(末云)俺节级与了我这副样板，身只要三尺，差一指也休请去，你这等身躯如何充得过?(净云)不打紧，道在人为。你见那里又一位王勃殿试来了!(皆妆矮子来)(将样板比，净越缩，末笑云)可充得过了。(净云)一件，见你节级切记，好歹小板凳儿要紧!来来去去，到节级门首。(末令净)外边伺候。(净云)小板凳儿要紧!登进去禀报节级。(外云)你请得那王勃殿试来了?(末云)见请在门外伺候。(外云)你与说，我在中门相待，榛松泡茶，割肉水饭。(相见科，外云)此真乃王勃殿试也。一见尊颜，三生有幸。磕下头。(净慌科)小板凳在哪里?(外又云)亘古至今，难逢难遇，闻名不曾见面，今日见面胜若闻名。再磕下头去。(那净慌科)小板凳在哪里?(末)躲过一边去了。(外云)闻公博学广记，笔底龙蛇，真才子也。在下如渴思浆，如热思凉，多拜再拜。(净急了说道)你家爷好，你家妈好，你家姐和妹子，一家儿都好!(外云)都好。(净云)狗入娘的，你既一家大小都好，也叫我直直腰儿著。正是:百宝妆带，珍珠络臂鞲gou。笑时能近眼，舞罢锦缠头。
李 强：说到这里，李馆长给大家介绍一下你们的镇馆之宝“丁都赛/杨总惜/凹歛儿/薛子小”铭文砖雕，也让朋友们见识一下北宋杂剧名角儿们的风采呗。
李宝宗：好的。据孟元老《东京梦华录》卷七记载:在宣和或政和某一年的元宵节，徽宗黄帝“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下.....后部乐作, 诸军缴队杂剧一段, 继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈,后来者不足数，合曲舞旋讫……。”
朋友们请看，这是《东京梦华录》中关于“丁都赛、薛子小、杨总惜”等为徽宗皇帝和一众文武大臣们搬演杂剧的有关记载。下面即为我们郑州市华夏文化艺术博物馆收藏的“丁都赛/杨总惜/凹歛儿/薛子小”铭文砖雕。大家看，北宋的这四位杂剧名角儿们长的是这个样子。
郑州市华夏文化艺术博物馆收藏的“丁都赛/杨总惜/凹歛儿/薛子小”铭文砖雕。
关于这四方北宋杂剧铭文砖雕，廖奔先生、康保成先生、元鹏飞先生，对这四方铭文砖雕的发现，都给予了极高的评价。
廖奔先生认为“这四方作为迄今为止，世界上最早且见于史载的四人组戏剧艺人肖像雕砖的发现，不仅对中国戏曲史研究，其意义特别重大，也必将在世界戏曲史研究界，产生重大影响”。
康保成先生认为这组砖雕“印证和补充了文献记载及以前发现的戏剧文物，对于进一步研究北宋杂剧的脚色装扮和演出形态，提供了可供研究与比较的实物资料，具有很高的价值。”
元鹏飞先生认为这组“堪称国宝级的北宋戏曲文物，提供了见于《东京梦华录》的丁都赛、薛子小和杨揔惜，以及可以补充文献记载之不足的凹歛兒，这是世界上年代最早且数量达四人之多的，一代著名演员的栩栩如生的扮饰图像，对于确立开封‘中华戏曲之都’的历史地位，对于论证中国古代戏曲不同于西方的，不是以剧本为中心的‘剧本制’，而是以演员为中心的‘角色制’，在北宋时期即已得到奠定的重大学术问题，具有无可比拟的，难以替代的，巨大而独特的价值。”
第三/关于西域乐舞戏剧对中原乐舞百戏戏曲的影响问题。
李强先生在《醉梨园·戏曲伴奏乐器外来客》一节中讲：民族乐器中还有不少出自古代中原本土的乐器，警如编钟、方响、古筝古琴、陶娱、画角等，但这些在古典戏曲中并不常使用。古典戏曲中所用的些主奏乐器，不少是来自周边国家与地区的“舶来品”。诸如琵琶、箜篌、第第胡箱、羯鼓、饶钹、拍板、羌笛、胡琴等，都是地道的“外来客”。
在6月24日于西安翻译学院召开的“丝绸之路民族戏剧学与秦岭演艺文艺高层论坛”上，张大新先生关于“中国古典戏曲音乐多民族融合的历程”的发言，给大家留下了非常深刻的印象，但由于发言时间限制，未能充分展开，也给大家留下了意犹未尽的感觉，那么，我们就借此机会，请张先生详细地给我们讲解一下吧。有请！
张大新：中华戏曲从远古到宋金元，经历了数千年的孕育、生长、发展、蜕变、成熟的过程，其间多民族戏剧因子的交汇渗透和融合从未间断，与之相配合的音乐也呈现出多元融汇的动态机制。从戏曲音乐的源流上追溯，自上古金石之乐到春秋战国官方雅乐和民间的“桑间濮上”之音，都注入了边境异域的音乐元素。作为戏曲音乐直接源头的隋唐燕乐，就是中土清商音乐和天竺、龟兹、高丽、安国、康国、龟兹等边境及域外多民族音乐融合而成的燕乐，其中占主导地位的是以琵琶、羌笛、羯鼓、筚篥等乐器演奏的“胡乐”新声。燕乐不仅促成了敦煌曲子词和民间曲子词的兴起和繁盛，也由唐宋大曲、唱赚、缠令、缠达、转踏等聚合为多曲组合联唱的诸宫调，其中也吸收了女真、契丹、党项等少数民族的音乐元素，形成具有多元融汇特质的北曲音乐体系，促成了宋金元杂剧的成熟和繁盛。
李宝宗：张大新先生讲得真是太好了！一部中国乐舞百戏戏曲史，从某种意义上来说，它就是一部始于两汉，激荡于魏晋南北朝，融汇于隋唐五代，升华于辽宋金元，繁荣于明清民国时期的，被少数民族乐舞百戏戏曲化出来的中国乐舞百戏戏曲史！
第四/关于中国戏曲对日本戏剧的深刻影响问题。
这个问题，我觉得应该交给李强先生来解答，他是这方面的大家，他的《中西戏剧文化交流史》《丝绸之路戏剧文化研究》《西域音乐史》《丝绸之路戏剧文化研究》，影响巨大。下面，我们有请李强先生。
李 强：好的，我就来讲讲这方面的问题。
日本《信西古乐图》局部图片
大家知道，日本有一部《信西古乐图》，这是一部约成书于12世纪前后，由日本禅信大僧正三条宫书，御室绘图，后花园帝亲书舞名及引注，以唐代乐舞为主并绘有散乐、杂技百戏的日本古籍，书中以各图右上角加汉字说明以及分类注释的方式，介绍了从大唐传入日本的各种散乐乐器和舞蹈与杂技。有腰鼓/羯鼓/揩鼓/答腊鼓/毛员鼓/都昙鼓/侯提鼓/鸡娄鼓/筚篥/五弦/琵琶/箜篌/方响/芦笙等乐器，有秦王破阵乐/团乱旋(胡旋舞)/太平乐/还城乐/胡饮酒/苏莫者/苏合香/采桑老/狮子舞/大面/拨头/踏摇娘/窟子等舞蹈，有三童叠立/柳肩倒立/柳格倒立/弄玉(跳丸)/卧剑上舞等杂技。原为一幅横长卷，乐舞等节目图由右往左，依次毛笔绘制，笔法娴熟流畅，人物线条简洁，动态鲜明，衣冠饰物及舞具器械特征清晰。
正仓院-螺钿紫檀五弦琵琶
正仓院紫檀木画槽琵琶 第2号
日本奈良东大寺正仓院螺钿紫檀琵琶背面长99.6幅41.5厘米
另据《隋书·倭国志》记载:“推古天皇十五年(公元 607 年)，派小野臣妹子为使节，在山东上陆……”从那时起，日本便派出大批遣隋使/遣唐使，到长安来学习考察，并携回《乐书要录》十卷及琴/瑟/筝等乐器. 琵琶公元756 年，我国传入日本的螺钿紫檀琵琶和紫檀琵琶各一面，藏于古都奈良东大寺正仓院中，是标准的唐制四弦曲项琵琶。公元 834 年，日本仁明天皇派遣唐史准判官藤原贞敏来长安，从琵琶名家刘二郎学艺。二郎 6年之内传授数十曲谱，并将弹筝女儿嫁其为妻。藤原回国时，二郎赠紫檀、紫藤琵琶各一面作为纪念。贞敏回国后将琵琶献于朝廷，成为皇宫中有名的“玄象”“青山”二宝。
唐代的燕乐传于日本者在百曲以上，当时传写《破阵乐》琵琶曲谱至今仍存……羯鼓 盛唐之时，我国羯鼓东传日本，约在日本奈良时代(公元710-794年)。日本《西大寺流记资财账》中的大唐乐器、唐乐器中，都有羯鼓之名。
日本东京都奈良东大寺正仓院藏大唐东传五弦琵琶
7吴女/8昆仑/9老人伎乐面
大家看看上面这些日本正仓院收藏的从大唐传入日本的部分伎乐面，就会对中国戏曲对日本戏剧的深刻影响留下更为深刻而精彩的印象了吧。
16失名17利岸18失名伎乐面
同样精彩的还有日本东大寺正仓院墨绘乐舞百戏图弹弓，长162厘米，手握部分宽2.9厘米。弓的内侧被削成从上到下的梯形横截面，在削过的表面上，墨绘微型画。画中描绘有男女伎乐（所奏乐器分别为大鼓、腰鼓、手鼓、箜篌、琵琶、筚篥、横笛、芦笙、排箫、铙钹、拍板，铜锣等），舞伎，百戏（顶竿、跳丸），观众等各色人物90多个，为我们展示了一个宏大的乐舞百戏场景。
怎么样？精彩吧？
这只是从大唐传到日本的戏剧面具的一部分——由此，不难想象中国乐舞百戏对日本戏剧的深刻而精彩的影响了吧？
李宝宗：真精彩！
好了！我们今天的《醉梨园》第二齣，就此打住，在精彩处结束！
谢谢！谢谢！谢谢张大新先生！谢谢李强先生！谢谢各位听众朋友们！
同时，敬请诸位关注我们的第三齣哦！
2023年7月9日21时26分一稿于租来居
2023年7月15日17时59分发来修订稿
