李强/张大新/李宝宗联袂开谈
《〈醉梨园〉追问》第一齣
副末开场
大家知道“副末开场”这个戏曲术语，它是南戏或传奇演出的一个程式，即第一出开场时,例由副末脚色登场,先念一首词,如[西江月]、[蝶恋花]、[水调歌头]之类,劝人及时行乐或行忠孝节义,然后向后台询问今日演何戏,由后台作答,副末再用一首曲子或四句诗,概括地介绍剧中主要人物和剧情。
好了，我们这场《〈醉梨园〉追问》的副末开场如下：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
话说北宋大文豪苏轼这首《蝶恋花·春景》写出将近一千年后的2022年12月，有一个叫李强的先生，他的《醉梨园》一出版，便立马引起了热议，大有洛阳纸贵的趋势。于是，我也赶快找来读了一遍。读后，令人顿生“天涯何处无芳草”的感慨。于是，我就邀请李强先生和河南大学的张大新先生，组织了这场“《醉梨园》追问”活动，期望能够通过这个活动，从李强先生的《醉梨园》，中挖掘出更多的宝藏来。
有诗为证：
东坡春景千年后，李强大作醉梨园。
我邀二贤作追问，醉梨园中挖宝藏。
自报家门
大家知道，“自报家门”是古典戏曲中介绍人物的一种传统手法，即剧中主要脚色第一次出场时，用“引子”、“定场诗”或“定场白”等程式，以唱或道白的形式所作的自我介绍，包括姓名、籍贯、身世和剧中规定的情境等。如王实甫《西厢记》张君瑞上场就先这样自报家门到：
【正末扮张生骑马引仆上开】小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，先人拜礼部尚书，不幸五旬之上，因病身亡。后一年丧母。小生书剑飘零，功名未遂，游于四方。即今贞元十七年二月上旬，唐德宗即位，欲往上朝取应，路经河中府过。蒲关上有一故人，姓杜名确，字君实，与小生同郡同学，当初为八拜之交。后弃文就武，遂得武举状元，官拜征西大元帅，统领十万大军，镇守着蒲关。小生就望哥哥一遭，却往京师求进。
好了，就此打住；现在开始俺的“自报家门”：
在下李宝宗，西京洛阳人氏。1977年邓公恢复高考之第一年农转非成为中师生，毕业后又在职电大三年，于1997年混了个研究生文凭。端上铁饭碗后，一直从事教育工作，历任三门峡市教委成教科长/职业高中校长/河南省教育交流服务中心主任；2016年退休前两年，即2014年侥幸收藏到了《东京梦华录》记载过的，在宣和/政和年间的一个元宵节里，在东京开封的“宝津楼”上，给徽宗皇帝和一众大臣搬演过杂剧的，北宋杂剧名角儿的“丁都赛/杨总惜/凹歛儿/薛子小”等四方铭文砖雕（凹歛儿失载），因而开始垄断性收藏戏曲文物，最终形成2000余件规模，从而引起国内众多高校和研究院所关注，并在廖奔/康保成/张大新/李强教授/博导们的指导下，开始大量阅读戏曲文献，与其同时，在《中国文物报》《中华戏曲》发表戏曲文物研究文章三篇，还受邀为《中国大百科全书·戏曲》卷第三次修订版撰写词条两个，参加中山大学/山东大学/山西师范大学/西安翻译学院举办的戏剧学术会议五次并提交了论文；2017年8月，河南大学出版社鉴于我们博物馆“宏富的汉唐宋元戏曲文物收藏及贵馆执行馆长李宝宗先生在该领域的学术造诣，”特函托“贵馆牵头组织国内从事该领域研究的知名学者编纂《黄河流域戏曲文物图典》”，2022年3月30日，国家出版基金规划管理办公室发布《2022年度国家出版基金资助项目评审结果公告》，显示八卷本《黄河流域戏曲文物图典》通过三审，获得国家出版基金资助，要求其于2023年12月底以前出版。
由上述“家门”可知，我是一个因戏曲文物收藏而于2014年，在58岁时，才开始戏曲文化学习和研究的“退休前夕出家者”，因此，在阅读大家们的著作时，便会经常性地暴露出理论家底薄，对好多问题仅有一些支离破碎的知识，而缺乏系统性/结构性认知的毛病来。
当然，这也正是我们这个李强先生《醉梨园》“追问”节目之所由来。
好了，现在就开始我们的第一个“追问”吧。
第一/关于“戲”“劇”二字的本义与“戏剧”的起源问题。
李强先生在《醉梨园·中国戏曲的源与流》中讲到中国戏曲的起源问题时，道：
此种文艺形式（戏曲）来自何方？我们应该如何认识戏曲？这个问题得先追溯到“戏”字的繁体字一“戲”。《说文》中云：“戲，三军之偏也。一曰：兵也，从戈虚声，勮，斗相圆不解也…豦，封豕之属，一曰：虎两足举。”如果使用拆字法看，左右两个偏旁都是古器具，一边是盛器，一边是兵器。即戏剧古字“戲”“勮”的偏旁“戈”与“力”实为“刀”类，均从兵器。而“豦”为兽或虎之足。整个词组说明，戏剧在早期与征战和狩猎有着紧密的关系。
李强先生的这个说法，对我们理解戏曲的起源问题，很有启发性，还是让我们一起看一看“戲”“劇”二字的“金文”和“小篆”的长相吧——
图二 左金文“戏剧”二字/右小篆“戏剧”二字。
小篆“戏剧”，与金文“戏剧”，一脉相承，都是通过一幅画（从某种意义上来说，象形文字就是一幅画）对一场戏剧演出活动（原始祭祀戏剧）的高度概括：
1/“戲”字的左边是用于盛放祭品的豆上，放着一只老虎，右边是一只戈，什么意思呢？这是一场戏——主人奔逐于山野，最终猎获了一只老虎；抗回住地后，先剥皮后烧烤，而后又将喷鼻香的虎肉，恭恭敬敬地陈放在祭豆上，带领部族那女老少，感谢皇天后土和祖先神灵的赐予，仪式结束，遂将虎肉分食于族众；于是，所有部族成员便随着族长一边吃一边舞一边狂呼大叫了起来。
2/“劇”字的左边，虎在上，豕在下，右边是一把刀，什么意思呢？这也是一场戏——部族成员在演一场戏，有人扮成老虎，有人扮成野猪，于是，老虎与野猪便拼死搏斗了起来；待到其两败俱伤时，部族首领便带着部众们一拥而上，用手中的利刃，将老虎和野猪统统杀死。
上述，“戲”是一个过程，“劇”也是一个过程；“劇”是一个偏重狩猎过程，“戲”是一个偏重祭祀的过程。
于是，“戲”＋“劇”，就成了“戏剧”，也就成了“戏剧起源于狩猎活动与祭祀活动说”的文字学依据。
结绳记事，象形记事，既然是“事”，那就不是一个瞬间的画面，而是一个从发生到结束的过程——这涉及到如何理解象形字的思想方法问题，不可不察。
请问两位老师：我这样理解“戏剧”二字并因此解读“戏剧”的起源问题，是否符合李强先生的意思呢？
张大新：李宝宗先生关于“戲”＋“劇”，就成了“戏剧”，涉及到戏剧的起源及其艺术形态的形成机制问题，从语源学上印证了戏剧起源于原始宗教祭祀仪式活动的本质性命题。“戲”和“劇”均为会意字，“戲”为左右结构，左边上为“虎头”，下为容器“豆”（祭祀时盛果品的木筐或竹篓），右边是兵器“戈”（暗含持“戈”的人），组合起来完整的字义是在祭祀仪式上表演人兽（虎）相斗的节目，场面令人振奋；“劇”字的左边上有“虎”，下有“豕”，右边是“刀”（暗含持刀仗剑的武士），两边组合起来的字意应当是：虎猪生死相搏时，持刀武士冲上，乘势刺虎击猪，表演场景令人震撼。“戲”与“劇”合成一词，最早见于唐人杜牧的《西江怀古》诗：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐。”其意是嘲诮曹操想囊砂填江、苻坚欲投鞭断流的荒唐儿戏，其中隐有滑稽可笑的意涵。直至近世王国维《宋元戏曲考》，才赋予“戏剧”以艺术形态范畴的意义。
李 强：李宝宗先生关于——“戲”＋“劇”，就成了“戏剧”，也就成了“戏剧起源于狩猎活动与祭祀活动说”的文字学依据的说法，我觉得……
第二/“戏剧”与“戏曲”的异与同，或者说概念与定义问题。
在第一个问题中，我们一会儿“戏剧”，一会儿“戏曲”，好像这两个词指的是同一种艺术形式，但我的感觉则是，这应该是两种既有血肉联系，又有很大区别的艺术形式，否则，何必用两个不同的词去表述呢？
关于“戏剧”与“戏曲”的异同，李强先生在《醉梨园·中国戏曲的源与流》一节中虽有涉及，但也许是限于篇幅，未能展开论述。但对中国戏剧或戏曲爱好者来说，这实在是一个非常重大的问题，因此，我想就我的阅读所及，请教于诸位。
（1）在我的阅读中，我没有发现“戏剧”一词在中国古典文献中最早出现的时间，只知道王国维先在其《宋元戏曲考》中，是这样讲的：
“倡优亦以歌舞戏谑为事。其作辽东妖妇，或演故事，盖犹汉世角抵之余风也。则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者。实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”
我们知道，王国维先生讲的是出现于北齐时期的《踏摇娘》《钵头》和《大面》这三个歌舞戏。
（2）“杂剧”一词最早见于——李德裕（787—849）《第二状奉宣令更商量奏来者》：“蛮退后，京城传说驱掠五万馀人，音乐伎巧，无不荡尽。缘郭钊无政，都不勘寻。臣德裕到镇后，差官于蛮经历州县，一一勘寻，皆得来名，具在案牍。蛮共掠九千人，成都郭下成都、华阳两县只有八千人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼人秦僧一人，馀并是寻常百姓，并非工巧。”
（3）“戏曲”一词最早见于——宋（960—1279年）元（1271年—1368年）之际刘壎(1240-1319)元代《水云村稿》：“至咸淳/永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也。”
那么，我想请诸位解答的问题是：
A/“戏剧”一词在中国古典文献中最早出现的时间是什么时候/其含义又如何？
B/“戏剧”与“戏曲”之异同有哪些/其最本质的区别又在哪里？
在请两位先生解答之前，我先来给大家介绍一下他们。
1/张大新老师长期在开封生活，他是河南大学二级教授、古代文学博士生导师、河南地方戏研究所所长，兼任河南省古代文学学会会长、中国古代戏曲学会常务理事，其论著《中国戏剧演进史》《中原文化与民族戏曲的形成和发展》《宋金都城的繁盛与古典戏曲的成熟》《樊粹庭与近现代豫剧的变革和发展》等，在学术界产生过较大影响。
好了，我们有请张大新先生。
张大新：前面我已谈到，“戏剧”作为合成词，最早出现在晚唐杜牧《西江怀古》诗中，有滑稽、戏谑之意，但与后世所称艺术形态范畴的“戏剧”尚有一段距离。王国维《宋元戏曲考》始借鉴日本和西方戏剧概念，将成熟于宋金元时期的北曲杂剧称为“真戏剧”或“真戏曲”。在王国维眼里，宋金元杂剧既是一般意义上的“戏剧”，也是以曲为主的中国戏曲。从逻辑学概念和范畴意义上讲，戏剧是一个涵盖话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧，乃至傩戏、藏戏、电视剧、哑剧在内的大概念或“种”概念，而“戏曲”则专指“以歌舞演故事”即“以曲唱为主”的中华戏曲。
李宝宗：感谢张大新先生的精彩解答。
下面，我们来介绍一下李强先生。笔名黎羌、黎蔷、黎明羌笛，甘肃兰州人。西安翻译学院文学与传媒学院教授、戏剧研究中心主任。博士生导师。曾任陕西师范大学文学院教授，比较文学与世界文学、中国少数民族语言文学博士方向带头人；中外民族戏剧学研究中心主任、丝绸之路文化研究所所长；《中西戏剧文化交流史》《中外剧诗比较通论》《丝绸之路戏剧文化研究》《电影与戏剧关系研究》《长安文化与民族文学研究》《民族戏剧学》《西域音乐史》《丝绸之路戏剧文化研究》（英文版）等20余部。
下面我们有请李强先生就“戏剧”与“戏曲”之异同/其最本质的区别在哪里等问题发表自己的意见。
李 强：李宝宗先生提出的这个问题-“戏剧”与“戏曲”之异同有哪些/其最本质的区别又在哪里？，我的理解是：
元代陶宗仪《南村辍耕录》有论：“唐有传奇，宋有戏曲，唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”““戏曲”到底是什么呢？从字面上认识是“ 戏”和“ 曲”的文化集合体，
也就是说人们所喜爱的戏曲，是戏剧与曲艺，或说唱文学与杂戏艺术的变体。
王国维在《戏曲考源》中曾给戏曲所下概念：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”他在其名著《宋元戏曲考》中进一步阐述：“宋代之滑稽戏及小说杂戏，后世戏剧之渊源，略可于此窥之。然后代之戏剧，必合言语动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”
依此可见，中国戏曲以音乐、舞蹈和语言文学合为一体，兼乐舞诗剧等诸多艺术形式于一身。戏曲实为古代院本、诸宫调、杂剧、传奇等的总称。戏曲既由“戏”和“曲”所组成，自然与曲艺——即讲唱文学或说唱艺术存在关联。
中国古代民间还将歌舞视为中国戏曲的正宗源头。著名学者刘师培在《原戏》中论述：“戏曲者，导演于古代乐舞者也。”王国维在《宋元戏曲考》中多次提到歌舞与戏曲的关系：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。” 不过戏曲仅有音乐歌舞还不行，王国维认为，还必须结合言语、动作、歌唱等诸多元素来演绎故事，戏剧才意义始全。“故真戏剧必与戏曲相表里。”
第三/怎么理解“方相氏”的“黄金四目”问题？
李强先生在《醉梨园·傩文化与中国戏曲》一节中讲：
“方相氏”是原始傩祭或驱赶巫术仪式中的主要角色，可谓古傩的名角，扮演者头戴鸟兽假面，手执干戈画戟等兵器，进行各种祭祀活动。汉代郑玄考证它是“惊驱疫疠之鬼。如今魃头也。时傩，四时作方相氏以难却凶恶也。”从而证实此种原始戏剧形象是戴着“黄金四目”的假面具，穿着黑衣服，系着红色衣裙，一手执戈，一手拿盾，“率百隶而时傩”。除了“方相氏”之外，另外还有十二位戴着面具扮演兽怪的驱鬼者。傩戏的面具千姿百态，人神鬼兽俱全，正邪分明，不同门类各有特点。
说心里话，关于“方相氏黄金四目”之理解，我追索多年，始终没有找到自己满意的答案。究竟是扮演者两只眼加上面具上的两只眼为四目呢，还是黄金色面具上刻着四只眼呢？我倾向于后者，但没有见到有人对此做过解释，因此，我始终不敢肯定自己的看法是否郑确。
而今，我在李强先生的《醉梨园机构·傩文化与中国戏曲》一节中找到了同调者——李强先生明确地告诉我们——此种原始戏剧形象是戴着“黄金四目”的假面具！今年5月19日上午，我在山东临沂市博物馆参观时，在其一楼展厅中的汉代画像石上，发现了“方相氏黄金四目”的形象，大家请看：
第四/古希腊戏剧早熟/或者说中国戏曲何以晚熟的问题
请诸位看李强先生《醉梨园》这本书的第一章的第一段话：
“中国戏曲”之名究竟是何时产生的呢？这是广大戏友观众常常疑惑的。
由此便会引出一个许多人不愿意接受的事实，即“中国戏曲晚出”的不正常现象。中国上下五干年文明中，很早就出现了诗歌、音乐、绘画等文学艺术体裁，而中华民族戏曲却姗姗来迟，大器晚成。其成熟期在宋元之际，比毗邻的印度梵剧晚了一千多年，比古希腊悲剧则晚了三干多年。这个现象又该如何解释呢？
大哉是问！这确实是一个中国戏曲发展史上的达问题。那么，张大新先生是这样理解李强先生的这个观点的呢？
张大新：从存世的戏剧作品来看，早在一千多年前，印度就出现了成熟的梵剧剧本，业界遂有“西方戏剧发源于希腊,东方戏剧则萌芽于印度”的看法，但事实并非如此，中国和西方戏剧均起源于原始宗教，希腊的“酒神文化”、印度的佛教文化和我国的巫优文化，都发轫于原始先民虔诚的由图腾崇拜引发的朴素的宗教意识，只是中国过早定型的儒家礼乐文化限制甚至阻碍了戏剧各元素的融汇和凝聚，以至于延迟到宋金元时期才以成熟的形态活跃在都市和乡村。不容忽视的是，在中华戏曲形成到成熟的漫长进程中，天竺、高丽、安国、康国等域外音乐歌舞相继传入华夏，与中原乐舞高度融合，对中华戏剧的演进和提升注入丰沛的活力，促成宋金元真戏剧的成熟和繁盛，但能否做出中国戏剧萌芽于印度的结论，尚有巨大的讨论空间。
李 强：公元前2000 年的印度，尚处于原始公社制社会,但在当时诗集《吠陀·梨俱吠陀》中关于爱情的对话诗里,已包含着戏剧的胚芽。进入奴隶社会的所谓“史诗时代”后,出现了民间夜神赛会时的戏剧性表演,此为印度戏剧的正式萌芽。
約公元元年前后,印度古典戏剧步入成熟期．約公元1～2 世纪,佛教戏剧家马鸣创作的《舍利弗传》等剧本（）,标志着古典戏剧的成熟。继马鸣之后,戏剧家跋娑活跃一时，本世纪初发现了他写的13 部富有民间色彩的剧本,通称为“跋娑13 剧”。
继公元前2 世纪婆罗多的戏剧理论巨著《舞论》出现后,戏剧家首陀罗迦创作了现实主义的杰出剧作《小泥车》。
約公元4～5 世纪,印度古典戏剧的杰出作家迦梨陀娑创作了《摩逻维迦》《广延天女》《沙恭达罗》等剧本，其中《沙恭达罗》至今享誉世界。公元7 世纪后,印度古典戏剧开始衰退,只有8 世纪薄婆菩提的《罗摩传后篇》较为为著名。
印度古典戏剧——梵剧,从题材上看,一是取材于史诗和传说故事,这类题材是印度古典戏剧的主要部分,如以描写宫廷生活为中心的《摩罗维迦》,在传说故事中溶入新意的《沙恭达罗》。二是取材于现实生活,以刻画都市世态人情为主,如《小泥车》等。此外还有一些以宗教宣传为宗旨的作品,如《马鸣戏剧残卷》。
对梵剧的艺术形式,人们了解还不太多，从《马鸣戏剧残卷》看,当时角色的出现方式至少有三种： 一是为角色拟定了名字的； 二是仅标明角色身份的,如“妓女”“主角”等,并出现有鲜明特点的丑角;；三是以抽象概念为角色命名,如“智慧”“名誉”等。
在剧本样式上,开场有引子,结尾有尾诗,引子一般与剧情无直接关联,尾诗有的由剧中人唱出或念出,有的是外加的，有的尾诗则非常精彩。
例一《小泥车》：《小泥车》是印度古代剧作家首陀罗迦的名著。梗概如下：
穷商人善施救护了被花花公子国舅追赶的妓女春军，二人相爱;穷婆罗门夜游与春军的婢女相爱，夜游偷了东西，婢女晓以大义，将东西送还，春军成全他们的婚事，夜游投奔起义军;春军与善施幽会，误上了国舅的车子，国舅强占未遂，掐死春军，并反诬善施杀人;国王下令处死善施，但春军被僧人救活，及时赶到刑场;同时，被善施救助过的牧人领导起义队伍攻入京城，杀死国王，严惩国舅;善施得与春军结为百年之好。
例二《莎恭达罗》：《沙恭达罗》全剧7幕，梗概如下：国王豆扇陀外出行猎，和净修女沙恭达罗一见倾心，两人遂以干闼婆的方式（不经父母之命，媒妁之言的自主婚姻）私自成婚。国王离开净修林时留给她一只戒指作为信物。分别后，沙恭达罗思夫情切，无意中怠慢了仙人达罗婆娑。仙人大怒，诅咒国王丧失记忆，直到见到信物时方能相认。日后，已有身孕的沙恭达罗进城寻夫，国王果然拒认。她想拿出信物却无法找到，原来途中不慎失落河中。她呼天喊地，求告无门，被她母亲、天女尼诺伽救到天上。后来一渔夫从捕获的鱼腹中发现戒指，送交国王。国王恢复记忆后，深为自己的拒妻行为懊悔。这时，天帝因陀罗请豆扇陀出战，去征服恶魔阿修罗。得胜后，豆扇陀飞往仙境，在那里和妻儿合家团圆。
例三：首陀罗迦的《舞论》：印度古代梵语文艺理论家婆罗多的《舞论》与刘勰的《文心雕龙》、古希腊亚里士多德的《诗学》，同为世界古代三大文艺理论名著。
印度古代戏剧理论著作，作者传为婆罗多牟尼，即婆罗多仙人。成书年代约在公元前后，一般认为在公元后。《舞论》以戏剧表演为核心，涉及诗律、音乐、舞蹈、造像、建筑、语法、宗教神话、哲学、星相历算、情爱艺术、祭祀仪式和地理等不同领域的主题，是一部名副其实的古代文艺理论百科全书。
《舞论》三十六章的主要内容包括：戏剧起源的神话传说、剧场建造、戏剧表演风格、戏剧化妆、道具制作、“味”和“情”论、诗律、舞蹈、音乐等。
《舞论》对于深入研究印度古典文艺理论和研究、了解印度文学与艺术、东方文学与艺术、比较美学、比较艺术学、比较诗学等领域的学者和读者而言，均具有重要的参考价值。它不仅深刻地影响了后世梵语文学与艺术理论的建构，也对一些重要的印度古代传统艺术如婆罗多舞、卡塔卡利舞和库迪亚旦剧等产生了重要的影响。
李宝宗：让李强先生休息一下，我来给大家介绍一下成熟于公元前6世纪末——前4世纪初，或者说高度繁荣于公元前五世纪的古希腊悲剧和喜剧吧。
第一，从时间上来说，我们应该知道，古希腊戏剧成熟于公元前6世纪末——前4世纪初，高度繁荣于前五世纪。
第二，从作家作品来说，主要有悲剧作家及其代表作：
A/埃斯库罗斯及其《阿伽门农》和《被缚的普罗米修斯》：
埃斯库罗斯，公元前525年-公元前456年），出生于雅典，是古希腊三大悲剧诗人中的第一人。青年时代，他曾参加反抗波斯的侵略战争，后来，他根据其参战的经历，创作了《波斯人》。相传，他写有70部悲剧和笑剧。代表作有《被缚的普罗米修斯》。埃斯库罗斯的悲剧大部分取材于神话，思想性极强，喜欢用三连剧形式创作，衔接严谨。剧本情节不复杂，但矛盾冲突激烈，抒情色彩浓厚，风格庄严、崇高，人物形象雄伟、高大。被誉为“悲剧之父”。
《阿伽门农》梗概：阿伽门农为夺回弟媳海伦，带领军队攻打特洛伊城。出征前，为取得胜利，杀死自己的女儿伊菲革涅亚献祭，以壮军威。当阿伽门农凯旋回来时，他的妻子克吕泰墨斯特拉为女儿报仇，施下毒计，以极为华丽的辞藻夸耀阿伽门农，有意引起天神的妒忌，并让阿伽门农踏着紫色花毡入宫犯下傲慢罪，意味着须用死来赎罪。堤厄斯忒斯的儿子埃癸斯托斯为替父报仇，勾结克吕泰墨斯特拉，二人协力杀死了阿伽门农。
《被缚的普罗米修斯》梗概：天神普罗米修斯盗来火种送给人类，激怒了众神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神把普罗米修斯钉在高加索的悬崖上，暴露在雨雪风霜和烈日炙烤之中，以警告他以后不要再对人类滥施同情。火神阿波罗很同情普罗米修斯，但他无力反抗宙斯的命令，在威力神的监督和催促下，把普罗米修斯牢牢地钉在了悬崖上。
B/索福克勒斯及其《安提戈涅》《俄狄浦斯王》：
索福克勒斯（约前495-前406），是古希腊三大悲剧作家之一，被古代批评家认为是最伟大的悲剧家。索福克勒斯相信神和命运的无上威力，要求人们具有独立自主的精神。他根据他的理想来塑造人物形象，即认为命运不再是具体的神，而是一种抽象的概念。著有《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等悲剧。
《安提戈涅》梗概：克瑞翁由俄狄浦斯让位而成为新的国王，俄狄浦斯的一个儿子厄忒俄克勒斯为保护城邦而献身，而另一个儿子波吕涅克斯却背叛城邦，勾结外邦进攻底比斯而战死。战后，克瑞翁给厄忒俄克勒斯举行了盛大的葬礼，而将波吕涅克斯暴尸田野。克瑞翁下令，谁埋葬波吕涅克斯就处以死刑，波吕涅克斯的妹妹安提戈涅毅然以遵循“天条”为由埋葬了她哥哥，于是她被克瑞翁下令处死。与此同时，克瑞翁遇到了一个失明的占卜者忒瑞西阿斯，说他冒犯了诸神。克瑞翁后悔了，去救安提戈涅时，她已死去了。克瑞翁的儿子海蒙，也是安提戈涅的未婚夫，站出来攻击克瑞翁而后自杀，克瑞翁的妻子听说儿子已死，也责备克瑞翁而后自杀。克瑞翁这才认识到是自己一手酿成了悲剧。
《俄狄浦斯王》梗概：取材于希腊古老的传说。传说俄狄浦斯出生后，其生父忒拜王拉伊奥斯从神谕中得知他长大后将会杀父娶母，因而用铁丝穿其脚踵，令一个仆人把婴儿抛到荒郊野外。仆人怜惜这个无辜的孩子，把他送给科林斯的一个牧羊人。科林斯国王因为没有儿子，于是就收养了他。成年后，当俄狄浦斯从神那里得知自己命中注定要杀父娶母时，他为了躲避神示的厄运降临，就逃离了科林斯，因为他以为科林斯国王和王后是自己的亲生父母。可是俄狄浦斯万万没想到正是这种刻意的躲避加速了他人生悲剧的步伐。他离开养父母，朝忒拜城走去，在逃离的路上俄狄浦斯受到了一伙路人的凌辱，一怒之下杀了四个人，其中就有他微服私访的亲生父亲——年迈的忒拜国国王拉伊奥斯。
不久之后，俄狄浦斯以其非凡的聪明才智除掉了危害忒拜民众的人面狮身女妖斯芬克斯，被忒拜人民拥戴为王，并且娶了前国王的王后——他的生母为妻，还和她生育了两个孩子。俄狄浦斯就这样成为了杀父娶母的罪人，可他自己对此却毫不知情。为了平息忒拜国内流行的瘟疫，按照神的指示，俄狄浦斯寻找杀害前王拉伊奥斯的凶手，结果发现要找的凶手就是自己，而杀父娶母的命运还是降临到了他的身上。俄狄浦斯的母亲伊俄卡斯特在悲痛中自尽来洗净自己的罪孽。俄狄浦斯在百感交集中刺瞎了自己的双眼，然后自我放逐，与他的两个女儿远离了忒拜城，到处流浪，来惩罚自己的弥天大罪。以求忏悔。
C/欧里庇德斯及其《美狄亚》和《特洛伊妇女》：
欧里庇得斯（前480-前406年），是对后代欧洲戏剧发展影响最大的古希腊悲剧家，是古希腊悲剧发展中的革新者，与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师。欧里庇得斯将普通人的日常生活带上舞台，其作品呈现出鲜明的社会问题，塑造了一些重要的普通人形象，也展现出深刻的心理描写，他一生共创作了九十多部作品，保留至今的有十八部。
《美狄亚》梗概：科尔喀斯国的公主美狄亚爱上了来取金羊毛的希腊英雄伊阿宋，她帮伊阿宋取得金羊毛，随伊阿宋私奔，来到伊奥尔科斯。婚后两人生活幸福，并有了2个儿子。美狄亚用巫术处死伊阿宋的叔叔，为伊阿宋报了杀父篡权之仇，一家人流亡到科林斯。随着时间的流逝，伊阿宋忘记了美狄亚的恩情，爱上了科林斯的公主格劳刻，并准备与她结婚，以继承王位。美狄亚在百般劝阻伊阿宋无效后，痛苦之极，决定报复伊阿宋。在伊阿宋结婚那天，美狄亚送给新娘一件浸过毒汁的婚服。新娘着衣被焚身亡，其父抚尸大哭，也被毒死。为了使伊阿宋再受丧子之哀，美狄亚忍痛杀死2个儿子，乘龙车飞往雅典。
D/阿里斯托芬及其《鸟》和《巴比伦人》：
阿里斯托芬（约前446-前385年），雅典公民，生于阿提卡的库达特奈昂，古希腊早期喜剧代表作家，有“喜剧之父”之称。阿里斯托芬相传写有四十四部喜剧，现存《财富》《蛙》《和平》等十一部作品，其中的《鸟》使得他在公元前414年希腊的酒神节戏剧比赛中拿到了次奖，既批判社会中存在的负面现象，又寄托对建立理想世界的愿望，早于英国的托马斯·莫尔两千多年提出寻找一方净土，建立“乌托邦”“理想国”的概念。阿里斯托芬同哲学家苏格拉底、柏拉图都有过交往。
《鸟》梗概：剧中有两个雅典人和一群鸟一起在天和地之间建立了一个“云中鹁鸪国”。这个国家是一个理想的社会，其中没有贫富之分，没有剥削，劳动是生存的唯一条件。这部喜剧讽刺雅典城市中的寄生生活，是欧洲文学史上最早描写理想社会的作品。在艺术性方面，《鸟》无疑是阿里斯托芬最优秀的作品。
E/米南德及其《恨世者》和《萨摩斯女子》：
米南德，是古希腊雅典城邦新喜剧诗人，出生于雅典，贵族出身。米南德是亚里士多德的吕刻昂学院的继承人泰奥弗拉斯托斯的弟子，米南德写了105部剧本，得过8次奖。古希腊新喜剧只传下米南德的两部完整的剧本《恨世者》《萨摩斯女子》和残剧《公断》《割发》《赫罗斯》《农夫》等。
《恨世者》梗概：有一个名叫克涅蒙的老农人，愤世嫉俗，认为人们都只为自己，不顾旁人，因此不同别人来往。有一个名叫索斯特拉托斯的城市青年爱上了克涅蒙的女儿，前来求婚。克涅蒙不慎落到井里，由他妻子的前夫的儿子戈尔吉阿斯和索斯特拉托斯救起来。这就使他改变了对人们的看法。
他感谢戈尔吉阿斯,分了一部分财产给他;他以为索斯特拉托斯是个庄稼人，品质优良，便把女儿许配给他。
《公断》梗概：剧中的雅典人卡里西奥斯得知妻子潘菲勒于婚后五个月生了一个孩子，愤而离家，包下一个名叫哈布托农的竖琴女，却又没有和她发生关系。有一个名叫达奥斯的牧羊人拾到一个婴儿，送给一个名叫叙里斯科斯的烧炭人，这人后来向他索取婴儿的证物。双方同意请一个老年人（婴儿的外祖父斯弥克里涅斯）给他们公断，判决是：“留给孩子的东西都归孩子。”叙里斯科斯得到的证物中有一戒指。哈布托农弄到这戒指，凭这一线索发现婴儿的父亲是卡里西奥斯，这人曾在几个月前和一个女子有私情，并把这只戒指赠给她。于是夫妇二人复归和好。
第三/我们还应该知道，古希腊的戏剧演出场所，大都依山而建，呈扇形坡状展开，山坡上逐级像楼梯一样，为观众观看戏剧之座位，舞台位于坡底，呈圆形，供演员演出之用。整体气势，壮观非凡。其代表性剧场，为埃毗达鲁斯露天剧场。
壮观的埃皮达洛古剧院，建于公元前 4世纪，音响效果的奇迹，今天仍在希腊的阿尔戈利斯使用。对古希腊人来说，去看戏如同我们一样自然是一件令人兴奋的事，虽然那时的剧场可能不那么舒适。古希腊剧场的坐位都是从岩石中开凿出来的，类似于台阶。埃皮达洛剧场，是希腊古典建筑中最著名的露天剧场之一。这座古剧场是公元前 4世纪，由古希腊著名建筑师阿特戈斯和雕刻家波利克里道斯的杰作。它坐落在一座绿树环绕的山坡上，一排排大理石座位，依着环形的山势，次第升高，像一把巨大的展开的折扇。中心是舞台，直径20.4米。舞台前是看台，依地势建在山坡上，有34排座位，全场能容纳1.5万多名观众。如今，该剧院用于夏季的欢庆和各种演出。
李宝宗：张大新先生和我分别为大家介绍了古印度梵剧和古希腊悲剧喜剧的重要作家及其代表作品，为大家开阔了关照中国戏曲的眼界，为大家思考中国戏曲何以到宋元时期才走向成熟的问题，提供了借鉴。那么，下面我们就再请张大新先生发表一下关于中国戏曲何以晚熟的看法。有请张大新先生！
张大新：好的。中华戏剧是中华文明的重要组成部分，她与中华文明同生共长，发源孕育在歌乐舞为一体的上古巫优文化的台基上，经历了漫长而曲折的孕育、形成、发展等重要的历史阶段，直至宋金元时期，方以其卓然独立的成熟形态涉入世界艺术之林，成为与古希腊戏剧和印度梵剧并称的三大戏剧之一，并以其由诗词延伸而来的“曲”为主导，独以“戏曲”名世，绵延传播，生生不息，尽管其成熟较晚，但至今仍褒有强大的生机和活力，承载着中华民族优秀传统文化的精髓和菁华。
我在前面说过，中华戏剧及其成熟形态中国戏曲与古希腊戏剧和印度梵剧有着共时性的宗教文化背景，只是在其形成发展的历史进程中遭受过早成熟的礼乐文化的强力干预，未能在上古时期闪射出它的绚烂光辉，经历了先秦至隋唐漫长的脱胎蝶变过程，最终唱响在大宋东京瓦舍勾栏之中，并在金元多民族文化冲突融合的大背景下进入繁盛传播阶段。为让读者对中国戏曲演进发展的历程有一个提纲挈领式的了解，我想用简约的文字概略梳理一下中华戏剧萌生到中国戏曲成熟的大致路径，明确各个历史阶段戏剧元素呈现聚合的状态和表征。
在关于中国戏剧起源的各种假说中，王国维先生戏剧“出自巫优”即“戏剧起源于原始宗教祭祀仪式”的论断被古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏剧的萌生孕育的原初状态和生成机制所证实，戏剧史家李修生先生曾明确指出：“古剧与古代宗教有着密切关系，源于祀神。”戏剧起源的原动力是上古先民的宗教观念，这一观念来自于“万物有灵”的原始思维即朴素的自然神意识，图腾崇拜及由此派生的自然崇拜和英雄崇拜，启迪培植了敬天祀神、祭祖保民的充满神秘色彩的原始宗教仪式，即具有交感巫术性质的以自然模仿为特质的巫优表演。在上古郊天、祭祖、蜡祭与驱傩仪式等公众性的社会活动中，巫承担着沟通神、人关系的宗教使命，由巫祝导引的所祭神灵的装扮者“尸”最先具有了戏剧角色扮演的质素，如《诗经·小雅·楚茨》中那位接受“工祝致告”的“孝孙”，即“皇尸”的装扮者。大约发生在五帝时期的“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”的方相氏傩祭乐舞，其表演既具有一定的程序性或情景规定性，也包含有后世戏剧不可或缺的虚拟性和程式化因素。
伴随着礼乐文化对巫术文化的消解，与“巫”具有同样宗教职能的“觋”的尊严不断遭到亵渎，直至沦落为俳优或倡优。司马迁《史记·滑稽列传》所记春秋时期楚国优孟“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语”的场面，活现出一位老于世故、滑稽多智，言辞犀利，又精于歌舞表演的名优的传神形象。以“讽谏”为出发点的“优孟衣冠”具有强烈的戏剧性，是有意识的装扮摹仿，首开人物扮演之先河。由战国到秦汉，由巫优歌舞演化而来的角抵百戏日渐昌盛，洛阳平乐观开辟了公众性的大型娱乐广场，甚至出现了供“伥僮程材，上下翩翻”的“戏车”。东汉文学家兼科学家张衡在其《西京赋》中展示了大角抵《东海黄公》颇具角色扮演特质的歌舞表演，其中黄公和老虎的装扮者显然是以表演为职业的戏剧演员，表演的是具有一定长度和波折起伏的戏剧性故事，开阖有序，首尾照应，结局固定，演出具有循环性和重复性，后世戏剧之唱、念、做、打近乎完备。它的出现，标志着我国戏剧正试图挣脱宗教仪式的羁縻而朝着观赏性的纯戏剧形式脱胎演化。著名戏剧史家周贻白先生称其为“中国戏剧形成一项独立艺术的开端”，康保成等先生更将其认定为“我国早期戏剧最具代表性的剧目之一”。 优戏、歌舞戏之外，由远古方相氏“黄金四目”（面具）派生出来的傀儡戏也是汉代流行颇广的戏剧形式，它由丧葬之乐转化为“宾婚嘉会”上演的娱乐节目，成为公众性的戏剧表演形式，在南北朝时期获得长足的发展。由两汉到魏晋南北朝，歌舞优戏并行发展，隋唐之间，出现了以科白戏谑和肢体表演为主的参军戏和角色扮演故事的歌舞戏《踏摇娘》，任半塘先生称后者为“全能之戏剧”，李春祥先生认为“向唱、念、做、打综合艺术迈出了可喜的一步，这是我国戏曲的重大发展。”
北宋朝廷颁布实施的开放性文化政策，培植起多元文化并存的良好生态，为通俗文艺的崛起繁盛开辟了广阔的空间。作为公众性的大型文化娱乐广场瓦舍勾栏的营建，使承继前代的杂剧艺术融入都市经济生活序列，凸显其商业文化属性，在市场竞争中广采博取，朝着职业化、正规化、综合性的大方向提升发展，跃升为教坊伎乐的“正色”即头牌地位。在“不可胜数”的京瓦伎艺中，杂剧尤其是注重故事性和歌舞表演的正杂剧逐渐赢得观众的青睐。
汴京杂剧在宫廷和市井两个层面上竞相发展，脚色阵容、演出场所、器乐伴奏、杂剧脚本等戏剧元素逐步聚拢，朝着融歌舞、说唱、滑稽表演于一体的成熟戏剧形态迈进，并向周边地区传播繁衍。近年来豫西北、晋东南等地陆续发掘出土的北宋墓砖雕、壁画，见证了北宋后期汴京杂剧在人文荟萃的“西京”洛阳城乡及黄河南北传播局面。令人欣慰的是，新近发现的宜阳宣和杂剧作场图像，不仅展现了北宋杂剧演出有乐队伴奏的场景，而且还证实了宋杂剧演出已从都市勾栏、露台、乐棚、酒楼、茶肆、街衢，扩展到城乡庙宇舞亭、戏楼，水上乐棚、戏台和村社路歧，进而进入私家宅院。宋金对峙时期，北宋杂剧分头在南北两大区域发展：以临安（今杭州）为中心的北杂剧以“官本”形式搬演传播，逐步与南戏发生关联；北方杂剧在塞北和中原传播衍生，金政权从官方层面上扶植杂剧吸收女真、契丹等多民族音乐，促使其在北方地区繁衍传播，滞留在中原地区的杂剧班社进入乡村和都会，在民众的呵护救助中维系着生存的活力。贞祐二年（1214）金政权南迁，戏剧精灵重回故土，在恢复往昔闹热景象的汴京勾栏戏棚里，完成了“幺末院本”向“正杂剧”蝉蜕升华的历史进程。金末元初人杨弘道曾亲见贞祐二年南迁途中，大批河朔艺人结伴奔赴汴梁的情形。金代文学家杜善夫套曲《庄家不识勾栏》描述的极有可能是金末南京（开封）勾栏杂剧演出的盛况。
蒙古灭金到忽必烈建立大元帝国实现南北一统后，采取了一系列稳定社会、恢复经济的举措，对宗教和文化奉行多元开放的政策，对杂剧艺术更是如痴如醉，为北曲杂剧的传播繁盛营造了宽松自由的文化氛围；沦入社会底层的元剧作家与勾栏艺人相濡以沫的精诚合作，为元杂剧繁荣昌盛提供了根本保障。现存生活在社会底层的金元剧作家创作的大量历史剧、社会剧、婚恋剧、神话剧，展示了那一历史动荡时期人间社会的生动缩影，创造了中国古代戏曲第一个黄金时期的文化奇迹，以关汉卿、王实甫、白朴、马致远、高明为典型代表的元杂剧和南戏作家，创造了堪可与屈原、司马迁、李白、杜甫、苏轼、陆游、辛弃疾等文学巨匠相媲美的辉煌业绩。从文学发展的眼光来审视，元杂剧以完备成熟的文艺形态跨入古代艺术的殿堂，不仅扩充了传统文学的门类品种，奠定了古代戏曲的坚实基础，而且从根本上改变了诗、文等雅文学支配文坛的单一格局，实现了一个历史性的转折，宣告了以戏曲、小说等通俗文艺样式为主导的文学新纪元的开始。
李宝宗；感谢张大新先生！感谢李强先生！他们今天对我阅读《醉梨园》后的进一步追问的精彩答复，大大地丰富了我们关于世界三大戏剧体系的知识，大大地开阔了我们用印度梵剧和古希腊悲喜剧关照我们中国戏曲的眼界；不仅如此，他们关于中国“戏剧”起源问题的探讨，关于中国“戏剧”“戏曲”异同的探讨，也都无不卓见纷呈，智慧满满！
因此，请我们再次以热烈的掌声，对他们表示衷心的感谢！
同时，我们也要对参加这次“追问”活动的各位听众朋友们表示由衷的感谢！没有你们这些高水平的听众对这次“追问”活动的知识与情感共鸣，这次活动的成功举办，将也是不可能的。
好了！这只是我们这个“追问”活动的第一齣。
我们还有第二齣和第三齣；希望大家继续关注！
谢谢！谢谢！谢谢！
2023年7月8日20时26分一稿于租来居
2023年7月11日18时46分张大新先生发来修订稿
