众说纷纭聊戏曲
——以《醉梨园一中国传统戏曲之美》为话题
（三）
特邀嘉宾；张大新 黎羌 李宝宗
主持人：我是“华夏文化大观园”主持人，很高兴能登台亮相继续主持第三期“ 众说纷纭聊戏曲——以《醉梨园—中国传统戏曲之美》为话题”的专栏节目。今天非常荣幸地又一次邀请到三位常年研究与探索中国古典戏曲艺术的专家，他们分别是河南大学文学院张大新教授，西安翻译学院文学与传媒学院黎羌教授，郑州华夏文化艺术博物馆李宝宗执行馆长，来到我们华夏文化大观园来做客。
他们对广大读者与观众喜闻乐见的话题——对中国传统戏曲之美的讨论，报以很大的热情和积极性，以长期积累的关于对中国传统戏曲艺术的知识，以《醉梨园》一书主要章节为例，从发展历史、地理分布、剧种特征、审美观念等方面，进行广泛、务实、深入浅出、雅俗共赏的商讨、辩论与解读。我们希望广大读者与观众一如既往地对此节目保持高度的关注与大力的支持。
主持人：黎羌教授，按照你共识的学术简历知晓，过去一直从事中西戏剧文化交流、中国少数民族戏剧艺术，丝绸之路戏剧文化研究，写过《中西戏剧文化交流史》《民族戏剧学》《民族戏剧文化大视野》《丝绸之路戏剧文化研究》《电影与戏剧关系研究》《东方乐舞戏剧史论》等学术专著，以及大量的有关学术论文与评介文章。眼下怎么关注、写起了中国古典戏曲艺术的历史与现实，还花了很大功夫编写了这本在陕西人民出版社出版全面、系统、厚重的戏曲文化知识学术读物《醉梨园：中国传统戏曲之美》？也请张大新教授和李宝宗馆长参与此话题的外延问题继续发表高见。
黎羌，中华民族传统文化重要的组成部分戏剧，实际上就包括传统戏曲艺术在内。我在上海戏剧学院戏剧文学系、新疆维吾尔族自治区戏剧家协会、山西师范大学戏曲文物研究所，陕西师范大学中外民族戏剧研究中心工作期间，一直将中国古代与当代戏曲文化研究作为学术之重，同样发表过许多有质量的学术论文，诸如：《古代西域艺术与中国戏曲》 《印度梵剧与中国戏曲关系之研究》《西域戏剧的缘起及敦煌佛教戏曲的形成》《戏曲观众审美欣赏》《敦煌遗书与壁画中的佛教戏曲》《敦煌吐鲁番遗书中的佛教戏曲探析》《道教与乐舞戏曲西渐考》《明传奇与佛道戏曲辨析》《河西走廊珍贵古典戏剧文献考辨》《论中国传统戏曲文化与越南戏剧艺术的影响》等，只不过将中国古代戏曲与地方戏置于人类大戏剧，放在中国大戏曲文化中进行审视而已。即便我的英文版《丝绸之路戏剧文化研究》书中专设的《五台山与西域佛教戏曲》《敦煌遗书与壁画中的佛教戏曲》《敦煌禅宗与佛教诗歌辞令戏曲》《西域佛教戏曲珍本考述》《中西百戏歌舞戏汇考》《西域歌舞戏的形成与发展》 《中印傀儡戏与皮影戏》《中原地区乐舞戏曲艺术的西渐》等，以及在台湾出版的《中国古代文化与戏曲文学研究》 所收录的《女真金人对文学与戏曲的贡献》《胡汉剧曲与各民族文学的融合》《元明清时期白兔记戏曲研究》等论文也是本着此原则，力图在国际多民族文化的范围中寻觅中国传统戏曲艺术在其中的重要位置。但也对当下学界对中国戏曲艺术的理解有所争议，而提出一些问题与解决的策略和办法。
在新近出版、发行的《醉梨园：中国传统戏曲之美》一书中，也有诸多章节谈论戏曲在中华民族审美文化，及其中所散发的文学、艺术之芬芳。如谈论中国戏曲的文化，文学，艺术起源，很多学者都囿于劳动说，游戏说，宗教说等单向起源，也有专家人认为多源说，如台湾学者曾永义的“大江大河说”。关于戏曲定义与源流的讨论众说纷纭，莫衷一是，是否过去的学术视角，范畴有些狭窄，怎样以大戏剧，大戏曲的观念，以大文化，大文学，大艺术的思维來审视中华多民族的戏剧，戏曲艺术历史与发展。
谈到中国戏曲因起源，流传神州大地，各具不同的地域文化特色，古代的四大声腔，现当代的五大剧种，都以不同区域不同民族风格而各显其艺术风彩。北方戏曲粗旷，泼辣，风趣，南方戏曲细腻，活泼，柔美而各具文化风格，如何欣赏，鉴别与评价自古迄今的各个戏曲剧种与创作演出，怎样体现其和而不同的鲜明特色，是大力弘扬中华民族优秀传统文化的重要问题。
集人类文学艺术之大成的戏曲形式，有官方与民间，专业与业余，汉族与少数民族之分。其中有机融合有音乐，舞蹈，诗歌，杂技，曲艺，魔术，美术，表演等因素，怎样理解它们之间的关系与兼容并蓄过程。诸如古代的傩戏，目连戏，仪式剧，民间小戏等到底在中国戏曲中有何位置，起到怎样的作用？这些问题仁者见仁，智者见智，很希望倾听到关心中国传统戏曲之美学术讨论的专家、学者所发表的真知灼见。
中国诸多传统戏曲剧种，都有着不同的历史，地理，语言，声腔，文化习俗等特质。它们都是怎样产生，形成，发展，变异的，都有着哪些艺术特质与美学特点。作为文化区域性的地方戏曲与代表着国家级水平的大剧种之间有何异同与关联，在非物质文化遗产保护中如何继承发展，还有古典戏曲与现当代剧目有何联系及其话题，值得我们共同研究与探索。
综合性表演艺术戏曲，具有重要的文学性和诗性，无论是唱段还是宾白，都在形象，生动地表现人物的性格与行动。戏曲文学创作题材广泛，有文有武，有神话有现实，如四大古典名著改编戏，神话道化戏，杨家将岳飞戏，四大美女昭君戏等，对此如何分类，怎样体现古典戏曲的艺术之美，如何将案头剧作真实反映于文艺舞台，这都是需要深入探讨的学术课题。
昔日因戏曲写作多局限于文人墨客， 缺少在戏曲舞台场上文艺实践，由此而引起学界真伪戏曲之争，也导引人们对文人典雅戏曲与民间古朴戏曲的评鉴。清代四大徽班晋京，花部乱弹对雅部正统戏曲之挑战，所形成的昆乱之争，促成以京剧为代表的梆子腔剧种的勃兴，给人们带來哪些思考值得深究与总结。
还有谈到戏曲艺术不仅以高雅文辞所表现，还以通俗技艺所体现，“台上一分钟，台下十年功”。戏曲表演全凭演员在台上的四功五法，手眼身法步，还有各种技艺绝活，才能吸引住观众，借以展现中国传统戏曲之美。中国戏曲艺术要发展，不能仅局限于汉民族，还要普及与融汇于中华各民族传统戏曲之中 。不能只停留于古代中国，还得步入现当代社会，并且要参考借鉴于国内外的各种戏剧，戏曲先进经验。在原有的传统古典戏曲艺术基础上，不断扩展文化时空，尽快地与世界戏剧文化，文学，艺术接轨，以创造出无愧于时代的新戏曲。
张大新： 黎羌教授在《醉梨园》“戏曲的行当门类”一章中阐述：中国古代戏曲讲究“行当”，一般有“生、旦、净、丑、末”五大行当，便于人们对角色性质进行辨认与区分。戏曲行当按其功能分为“生旦净丑，武流斛斗”，亦有“七行七科”之说，即七行演员：生、旦、净、丑、小生，以及专门演龙套、宫女、丫鬟、车夫、船夫、刽子手等群众角色的文堂行，又称“流行”。此外还有专门演武打、翻滚的上下手的“武行”。京剧对角色行当分得更为细致，原分为“十行”，即一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂等十个行当。
在中国古典戏曲大家族之中，艺术行当分得更细，很早就有末尼、副末、外、末、装孤、鹘、鲍老、戏头、捷讥等称谓。宋元杂剧中有正末、外末、小末、冲末等男性角色行当；另有外旦、副旦、旦儿、小旦、搽旦等女性角色行当；亦有次净、帖净、外净、木大、卜儿、孛老、驾、杂当、邦老、都子、曳刺、爷老等其他五花八门的杂剧角色。
“脚色（行当）制”作为中国戏曲的一大特色，源于北宋的“杂剧五色”——即“末尼/引戏/副末/副净和装孤”，那么，后世的“生、旦、净、末、丑”五大脚色行当，与北宋杂剧五色之间，是一种什么样的关系呢？黎羌教授提的这个问题，是个大问题，也是个大难题。
南宋末吴自牧在其《梦粱录》“妓乐”条中，是这样介绍宋代杂剧脚色（行当）的，他说：且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰“装孤”。
如何理解吴自牧这段话中所说的北宋“杂剧色”与后世（元明清）戏曲中五大“脚色（行当）”之间的关系呢？
- 我们应该注意的是，吴自牧的这段话，是关于“杂剧色”的最早，也是最权威的论述。
- 北宋“杂剧色”对后世（明清）戏曲“脚色”的形成，虽有渊源之地位与关系，但二者的区别，则也是非常巨大的——因为中国戏曲的演出，有一个适应散段式的伎艺性表演（唐宋时期），到叙事式的故事扮演（元明清时期）的过程。也就是说，戏曲表演由适应散段式的伎艺性表演，走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是明清戏曲“脚色”出现的前提条件。毫无疑问，认识这一前提条件，是我们理解“杂剧色”和“脚色”这两个既有内在联系又有重大区别的概念的要点。
三，“脚色”《辞源》解释为“履历”。脚色的个人履历之意，类似于今天的个人简历，后来在戏曲中专指演员的行当，这是学界在脚色研究方面的常识。根据文献材料，脚色一词的出现远在宋元南戏和宋金杂剧成熟之前，而且在成熟的戏曲艺术发展演变的数百年间，脚色一词在剧中出现时也并无戏曲行当之意，把戏曲演员的行当称为脚色，大概是明末清初才被人们普遍接受的现象。自此以后，“脚色”作为戏曲演员行当的称呼，得到了确认，明末清初的文献中屡见不鲜，也就自然延续下来，甚至取代了“脚色”一词作为个人履历的原意。
但在这一术语走向定型的过程中，脚色还是长期保留着履历之意，直到明末清初才约定俗成下来。而在此之前，宋金杂剧院本中的“末尼”“引戏”“副末”“副净”“装孤”等演员类型，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。其区别在于：“脚色”是在故事情节发展中服务于人物形象塑造的；“杂剧色”就其本质是一些伎艺性的杂扮段子，并不以故事人物形象的塑造为主要目的。
也就是说，“脚色”，在进入戏曲以后指的是剧中人物的形象类别，而这一现象的出现是和戏曲由伎艺性的演出段子，走向以扮演故事、塑造人物形象的过程中，逐步得以确立的。
“杂剧色”的出现，标志着戏曲发展演进的一个重要阶段的出现：此前的伎艺化的表演，正在走向混融。演出伎艺的类别化就是“杂剧色”出现的内在根据，而这种演出伎艺的精进，尤其是扮演人物的戏曲人物，促进了“杂剧色”向“戏曲脚色”的演变。
如果说“杂剧色”不能作为严格意义上的“脚色”看待，很多问题就得到了解决——“杂剧色”和“戏曲脚色”是既有区别又有联系的，比如南戏、传奇之“末”脚源于杂剧色“引戏”，而金元杂剧和宋元南戏的“净”脚则来自杂剧色“副末”；再比如杂剧色中所不具备的生、旦二脚，其出现晚于末、净，是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演，走向叙事故事扮演的转变，即戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色得以出现的前提条件。故二者的本质就是表明剧中男女主人公的一个符号，旦者，演出中表明女主角身份的符号；生者，演出中表明男性演员身份的符号，无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。在此基础上，“杂剧色”向“戏曲脚”的演进，应该就是既有明显的内在联系，又有重要区别的阶段的论述，也就可以成立了。
最后，我的结论是：“杂剧色”的含义，是演出杂剧的演员的类别，是由混沌的群体走向类型化伎艺演出的重要阶段，“杂剧色”扮演故事时就具有了脚色的含义，为后来“戏曲脚色”由履历之意转变为戏曲行当的代名词，奠定了基础。就脚色在戏曲中的发展演变看，它是经由“杂剧色”发展起来的。宋元文献中没有把戏曲演员称作“脚色”而是“杂剧色”的事实表明，杂剧色作为历史上曾经独立存在过的专有名词，不宜被后世的“脚色”所掩盖和抹煞，否则，我们在戏曲史的研究中，尤其是戏曲脚色的研究中，就会出现许多似是而非的论证，甚至把一些简单的问题给复杂化了。
李宝宗：李强先生在《醉梨园·角柢与百戏的流传》一节中讲：秦汉时期，角抵活动亦非常盛行，只是已不再是一种争斗相搏的手段，而是变成带有一定表演成分的游戏活动。据南朝祖冲之《述异记》记载：“秦始皇并天下，分为三十六郡，置守、尉，尉掌佐守，曲武职、甲卒。而郡县兵器，聚之咸阳，销为钟鑣；讲武之礼，罢为角抵。”另据《汉书·武帝纪》记载：“元封三年春，作角抵戏。”唐代颜师古注曰：“角者，角技也；抵者，相抵触也。”
汉代流行的《东海黄公》，即为黄公与白虎两个神话角色之间的角抵歌舞表演，被人认定是中国最早的戏曲剧目。汉代张衡《西京赋》云：“东海黄公，赤尸粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作盅，于是不售。”东晋葛洪《西京杂记》则评述此“角抵”歌舞戏云：
有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
由此，我想到的不仅是汉代张衡《西京赋》和东晋葛洪《西京杂记》所讲述的《东海黄公》的剧情是否精彩的问题——因为不精彩就不会被《西京赋》和《西京杂记》给记载下来，而是《东海黄公》的“剧情”或者说“剧本”的长度问题。
根据《西京赋》和《西京杂记》的简要记载，我们是否可以对《东海黄公》的剧情做如下想象性表述：
第一齣：拜师有成——剧情：少年黄公，拜师有成——可分为拜师/苦练/出师三场戏。
第一齣之形象：英俊少年。
第一齣之场景：拜师/练功/谢师。
第二齣：制蛇御虎——剧情：少年术士，制蛇御虎——可分为斩蛇/擒虎/凯旋三场戏。
第二齣之形象：绛缯束发，赤金佩刀，气壮山河。
第二齣之神术：立兴云雾，坐成山河，神乎其神。
第三齣：嗜酒如命——剧情：嗜酒如命；力疲术废——可分为嗜酒/琴劝/疲废三场戏。
第三齣之形象：从气壮山河英雄，到酩酊大醉酒鬼，再到力疲术废老者。
第三齣之场景：凯旋，醉酒，亲劝，疲废。
第四齣：厌虎被杀——剧情：虎见东海；厌虎被杀——可分为虎见/往厌/被杀三场戏。
第三齣之形象：力疲术废老者。
第三齣之场景：家中闻虎；奔赴东海；厌虎被杀。
尾 声：宣诏奖掖——对民间入宫演出《东海黄公》之一众演员，给予免除一年赋租之奖励。
请问，我这个想象性表述，不算过分吧？再请问，如此长度的可以分成四齣演出的《东海黄公》，与学术界公认的成熟期的“元杂剧们”相比，怎么能够说它不是“成熟”的戏曲呢？
长期以来，我有一个想法，就是老是觉得“中国戏曲晚熟说”，是一种大错特错的观点。
对此，大部分学者们可能会以“拿出剧本证据”，来堵我的嘴，但我却觉得这是一个很好回答的问题。即，立马反问他们：
假若有一天王实甫的《西厢记》剧本灭失了，留下来的仅有一个看过《西厢记》的人，在日记中对《西厢记》的剧情所作的一段简单的文字记述；难道，你们也要说仅有这段简单的文字记述，是不能证明有过《西厢记》这个杂剧的吗？
哈哈，还请二位先生批评！
另外需要关注关于木偶戏的起源问题。木偶戏在中国戏剧史上占着重要的位置，一向为研究者所重视。与以真人来表演各种故事内容的戏剧相比较，其最主要的特征就是以偶人(以木偶为主)来表演。但是，偶人又离不开背后操纵的真人，无人操纵，它只是摆设而已，在这里有两个基本的要素是不可忽视的：一是受人摆布的偶人，二是操纵偶人的真人。
在此有许多问题必须思考：在人类的历史中偶人是怎样产生出来的?它在现实的人间社会之中具有什么样的重要作用?现实社会中的活人为什么要用偶人来表演呢?偶人的表演与真人的表演有着什么样的不同，两者之间究竟存在着什么样的关系?总之，只有在解明了这些问题的基础上，才能弄清木偶戏的起源。
《史记·殷本纪》曰:“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。与之博，令人为行，天神不胜，乃戮辱之，为革囊盛血，仰而射之，命曰射天。”《正义》曰:“偶，对也。以土木为人，对象於人形也。”我们从太史公的话里，应该可以看出殷商时代已经有偶人了，而且从武乙这种不敬天神的态度来看，设偶人为天神的做法恐怕早在很久之前就存在了，因为从崇拜到不敬的变化，可不是短时间可以出现的。
从古代的文献资料来看，古人除了以偶人象征“神”（《史记·殷本纪》曰:“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。）之外，还以偶人象征死去的先祖(祖先的亡灵)。最典型的例子就是“桐人”。
《太平御览》卷五五二引王肃《丧服要记》曰：鲁哀公丧父。孔子问曰：“宁设桐人乎?”哀公曰：“桐人起於齐人虞卿。虞卿遇恶继母，不得养父，死不得葬。知有过，故作桐人。吾父生得供养，何用桐人为?”据此可知古人设“桐人”乃是象征死去的先祖并加以供养。这种习俗在民间相当流行，如《初学记》卷十七引晋孙盛《逸人传》曰：“丁兰者，河内人也。少丧考妣，不及供养，乃刻木为人，仿佛亲形，事之若生，朝夕定省。”
1979年春，考古工作者在山东省莱西县院里乡岱墅村东西汉墓M2中发现了一具大木偶，身高1.93米，全身关节活动，可坐、可立、可跪。头颅用整段木块雕成，有耳、目、口、鼻等。沿发际处凿以深2厘米、宽0.5厘米的浅槽，槽内嵌木条，当时可能嵌着头发。驱干、四肢，根据骨骼长短、粗细、关节式样，分别雕刻。整体用13段木条组成，每个部位的铆榫衔接处， 有“±O=”等红色拼合符号。1979年省文化局拨款请木工复制木偶人1具，送省博物馆陈列。主持发掘的莱西县文化馆王明芳在《光明日报》撰文介绍，《中国杂技》外文版向国外做了介绍。
张子建和柳香奎共同所写的《莱西岱墅西汉木椁墓随葬大木偶作用刍议》中说，早在西汉时期,木偶制作就已经达到了与真人无二、活动自如的境地。其真正的价值在于两方面：一是，它很可能是专为“丧家乐”而准备的，为偶人“善歌舞”提供了形象的实物印证;二是，它为研究我国木偶艺术的产生和发展、演变提供了可贵的线索。
我们以清楚地看到在中国古代存在着将偶人作为神灵之替身来加以崇拜的情况。也就是说，偶人产生的根因似乎还应该从古代先民对天神和祖先神的信仰中来找。
让我们再来看看宋代绘画中的木偶戏。
北宋末《石蕉戏婴图》（杖头木偶）绢画局部
此画高25厘米,宽25厘米,绢本设色。上画婴孩15人,神态各殊,数女婴尤佳。内有三童玩看杖头木偶。湖石画法颇与宋徽宗《祥龙石图卷》近似。文献要目：《两宋名画册》编辑委员会《两宋名画册》，文物出版社，2010年8月第1版。
南宋李嵩木偶戏《骷髅幻戏图》绢画(1)
再看南宋李嵩木偶戏《骷髅幻戏图》绢本,设色,纵27厘米,横26.3厘米。宋代李嵩作。画面左侧署有“李嵩”两字,对幅有毛玄真书元人黄公望句,钤有“信公珍赏”、“会侯珍藏等鉴赏印记多方,曾经清耿昭忠等收藏。画面中一大骷髅席地而坐,用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。骷髅旁有一副演傀儡戏担子,担上有草席、雨伞等物,骷髅身后有一哺乳妇女观看前有一小儿爬行伸手探骷髅,其后一妇女伸双臂追赶。此图现藏北京故宫博物院。
最后，我要谈谈中国戏曲游离于剧情的“绝活”展示问题。
黎羌教授在《醉梨园》“戏曲绝招绝技与绝活”中解读：“绝活，也叫绝招、绝技；三百六十行，行行都有绝活。”戏曲表演中艺人展现的“绝活”，是吸引观众的一个看点，也是招徕票房的卖点。所谓，“一招鲜，吃遍天”，老一辈的艺人为了站住舞台，争得观众，创造的“绝活”确实为舞台营造了夺人眼球的真实场景。观众不仅看到了演员与众不同的舞台功夫，事实上“绝活”也使演员对剧中人物的塑造、形象的丰满，起了很大的作用，达到了独到的舞台审美特点。
老调《劫法场》展示绝活：武打翻摔、毯子功。蒲剧《挂画》展示绝活：椅子功、跷功。昆曲《斗悟空》展示绝活：猴棍。蒲韵流芳：《裱花》《五雷阵》《贩马》《逃国》展示绝活：扇子功、手帕功、眼神功、纸幡功、髯口功。昆曲《醉打山门》展示绝活：金鸡独立（表演者：十八罗汉）。晋剧《小宴》展示绝活：翎子功。川剧《变脸》展示绝活：变脸。眉户剧《采花》展示绝活：坐地步。京剧《天女散花》展示绝活：长袖舞。桂剧《打棍出箱》展示绝活：出入箱转体换装。北路梆子《跑城》展示绝活：翅子功。蒲剧《火凤凰》展示绝活：武旦特技。晋剧《打神告庙》展示绝活：水袖功。
折子戏《梵王宫·挂画》中的椅子功
《挂画》是折子戏《梵王宫》中的一折，20世纪30年代蒲剧表演艺术家王存才踩跷表演这一剧目，轰动一时，他在《挂画》中应用“跷功”和“椅子功”，把一个喜不胜喜，待要出阁的耶律含嫣，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。布置新房时，站在凳子上，腰一扭，膀一摇。种种表演，般般绝技，都是在表现挂画时的喜悦心情。观众喜欢王存才的《挂画》，就编了“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”“误了秋收大夏，不误存才《挂画》”的顺口溜来赞美他。
甩发功
甩发，又称水发，用人发制作，是戏曲中扮演古装角色所用的一种假发。用于男性，即在头顶扎束一绺长发，也称“梢子”；用于女性，则一般象征性地从“大头”右边分出一绺长发，也称“发绺”。
根据发梢形态，甩发又可分为“通梢”和“倒栽”两种。发梢呈尖锥状的为“通梢”，发梢齐平的则为“倒栽”。甩发往往在表现角色丢盔落帽或披头散发时，才会显露出来。一般长度以垂至腰间为宜，丑角和穷生略短。
甩发功是戏曲表演的基本功之一，习称“耍甩发”，是戏曲演员在舞台上通过舞动甩发来表现人物激动心情的一种舞台表演技巧。一般包括甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种甩法，方向又有左、右、前、后和绕圆圈的不同，多用来表现惊慌失措﹑激愤不已﹑悲痛欲绝、仓皇逃命及垂死挣扎等激烈异常的极端情绪或情境。
帽翅功
帽翅功俗称闪帽翅，也就是古代官员戴的纱帽上的装饰。最早是由蒲剧五大名家之首的闫逢春先生创造的。这功夫不仅仅是摇头晃脑那么简单。演员只有脑袋动，完全靠巧劲来掌握“小翅膀”飞翔的去向，全身其余的部位是不能动的，帽翅在飞舞的刹那间，让人目接不暇。如果说芭蕾舞是足尖上的唯美艺术，那么帽翅功就是头顶上的芭蕾舞，在摇曳中呈现出整个戏曲人物的人生。
翎子功
翎子，又称“雉翎”，传统戏曲盔头饰品。长约五六尺，由数根雄性雉鸡尾毛相接制成。在戏曲舞台上，据记载最早出现在昆剧中，后在各地方剧种得到广泛运用，生、旦、净、丑各行脚色都有运用，唯小生用得最多，故有雉尾生（翎子生）一行。翎子的主要作用在于加强表演的舞蹈性，更好地表达剧中人物的情感，当然同时也可增加装饰的美观。翎子功是晋剧的特技。翎子的表演有“摆”“甩”“绕”“单挑”“双挑”“单掏”“双掏”“抖”“站立”等几种。
变脸功
人们一提到“变脸”，就会想到川剧。其实，“变脸”这一特技在历史较长的地方戏中都有，只是各有各的方法。豫剧有大变脸和小变脸之分。大变脸多用于神怪，在瞬间换上铜眼、獠牙和假面。小变脸通过吹粉、抹脸、扯脸等方式，眨眼之间改变脸的颜色，或红，或紫，或黑，或白，有的老艺人在《火烧纪信》中能够变脸九次。川剧的变脸有四种形式，吹灰变脸与抹色变脸和其他剧种差不多，不同的是扯容变脸和运气变脸。川剧的“变髯口”比起变脸更为奇特，可变长、变短、变颜色。
水袖功
古有“长袖善舞”之说,水袖的文化源远流长。它是中华民族文化的艺术结晶,作为袖舞道具的“水袖”,已经成为了一门独立的表演艺术。它有着独特的表现形式,体现了中国古典舞中华民族精神气质的韵味。水袖的运用,不仅肢体动作得以延伸,更是扩展了身体的表现力和延伸了内在感情。通过技法和身体的表现力,体现出“行云流水”般的美感。
水袖的姿势有数百种，不胜枚举。如：抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等等。
水袖的关键是对“力”的运用，指、腕、肘、肩四者的协调和统一，这是舞好水袖的关键所在。也就是协调好“三节”“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节；以腿来说，脚是稍节，膝是中节、胯是根节；以整个人体来说，头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起，中节随，根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为：手与脚合、肘与膝合、肩与胯合；“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合。
主持人：在6月24日于西安翻译学院召开的“丝绸之路民族戏剧学与秦岭演艺文艺高层论坛”上，李宝宗先生关于“隋唐五代少数民族艺妓的初步研究”，引起了与会学者的极大兴趣，但发言时间只有十分钟，未能畅所欲言。您几天能不能较为具体的给大家谈谈呢？
李宝宗：好的。我就从中国戏曲艺术创造/提高/传承者（艺伎们），在古代的身份地位问题的角度，讲一下吧。
李宝宗：好的。但时间有限，不可能全面展开，我就仅从中国戏曲艺术创造/提高/传承者（艺伎们），在古代的身份地位问题，讲一下吧。
一部被分为“前戏曲形态”和“戏曲形态”的中国戏曲发展史，概由才人（剧本、曲本〔含口头〕创作者）、艺人（表演、提高、传承者）和观众三方之互动而构成，缺一不可；而其中之艺人，则主要由“以色事人/以艺悦人”之艺伎（妓）——乐伎、歌伎、舞伎、杂伎（统称百戏——如功夫类之竿伎、绳伎、狮伎、象伎、马伎、猴伎、吞刀吐火，幻术类之呼风唤雨、断头剖腹、死生骨肉〕）〔戏弄、戏剧、戏曲〕和优伶等组成。
而要说清古代艺妓（伎）之诸问题，首先需先对中国娼妓（伎）史有一个大致的了解，方能比较清楚古代艺妓（伎）在中国娼妓（伎）史中的地位与作用。
关于中国娼妓（伎），自1932年王书奴首部《中国娼妓史》问世以来，先后有陈顾远的《中国婚姻史》（1936年），陈东原的《中国妇女生活史》（1937年），田家英的《中国古代妇女生活史》（1982），李季平的《唐代奴婢制度》（1986年），高世瑜的《唐代妇女》（1988年），修君、鉴今的《中国乐伎秘史》（1993），褚赣生的《奴婢史》（1994年），单光鼐的《中国娼妓——过去和现在》（1995年），谭帆的《优伶史》（1995年），徐君、杨海的《妓女史》（1995），廖美云的《唐伎研究》（1998），高世瑜的《中国妇女通史·隋唐五代卷》（2010年）等数十几部著作问世，结合历代辞书之解释，可对中国娼妓（伎）之定义与类别，获得如下之认识：
1/古代“倡妓（伎）”起源于以歌舞杂戏娱人者。
2/古代“倡”与“娼”不分，“倡伎”与“娼妓”不分。
3/古代“倡妓（伎）”男女不分。
4/古代“倡妓（伎）”虽男女不分，但以女性为主，且虽有“以色悦人/以艺娱人”之程度的不同，但其蓄养者“贪其色/娱其艺”之性质则一。
5/中国之“艺妓（伎）”，乃中国历史上所有“以色事人/以艺悦人”者之统称，包括以乐器演奏悦人之乐妓，以歌喉悦人之歌妓，以舞姿悦人之舞妓，以百戏（包括竿伎、绳伎、透剑、筋斗、倒立、顶缸、百兽〔戏狮、戏虎、戏象、戏马、戏猴〕等，以幻术〔呼风唤雨、吞云吐雾、有无互变、断头剖腹等〕悦人之杂妓，以及以〔戏弄/戏剧、戏曲〕悦人之俳倡优伶等种种人物。
关于古代艺妓之地位 我们可以予以这样定义：即，在中国古代“以色事人/以艺悦人”而在法律上被归之为“贱人”者：
（1）中国古代之娼妓（伎），虽有“卖艺不卖身”之“艺伎”存在，但为数极少，因此，本著从一般意义上，将其定义为“以色事人/以艺悦人”者；当然，对于不同之“艺妓（伎）”来说，因其个人条件（色艺俱佳/色佳艺差/艺佳色差）或供养者（皇室/官府/恩客/夫主）需求之不同，其“以色事人/以艺悦人”之程度，也将是各有侧重的。
（2）至于“贱人”之法律地位，则是自集战国秦汉魏晋南北朝至隋以来皇权专制法律之大成之《唐律疏议》起，历《宋刑统》《天盛改旧新定律令》（西夏法典）《大元通制条格》《大明律》《大清律例》之历代法典，毫无例外地统统将其限定在“律比畜产”之“贱民（贱人、贱口、贱色）”之法律与社会地位的——在皇权至上之专制社会，对人，除了有严格的等级规定外，还有“良”“贱”之分——所谓“良”，乃指“良人”“良口”而言。在“良人”中，除了统治阶级里的皇室贵族、官吏、僧道外，还包括被统治阶级中的一般“百姓”。以《唐律》为例，根据其规定，“百姓”是良人，而奴婢及其以外的官私“贱民”（工乐、杂户、官户、部曲等）则不是“百姓”。“百姓”虽是良人，但却不能反过来说“良人”都是“百姓”。同样，奴婢是“贱民”，但却不能说“贱民”就是奴婢。因为在“贱民”中，除了官私奴婢外，还包括官户（番户）、杂户、工乐户、太常音声人、部曲、客女等官私“贱民”。奴婢与官户、杂户、部曲等在法律上虽同为“贱民”，但他们之间，却有着明显的区别，并被区分为若干不同的等级，有着不同的身份地位。如官户、杂户、部曲等官私贱民，对其主人来说虽都有很强的依附关系，很少人身自由，没有充分的权利，但不完全属于主人所有，仍有一定的独立性。而奴婢则完全没有人身自由和权利，完全为主人所占有。《唐律》规定：“奴婢贱人，律比畜产”（《唐律疏议·名例六》），奴婢“身系于主”（《唐律疏议·贼盗一》），“奴婢比之资财”（《唐律疏议·贼盗二》）。也就是说，“奴婢”是被当作牲畜、田产、财物看待的被统治阶级中最卑下和最受奴役的一个等级。而“艺妓（伎）之身份，则或为高于“奴婢”之“贱人”，或竟为“奴婢”之“贱人”。
唐代人之身份等级，不仅体现在经济权利之高低上，如《唐开元田令》关于不同身份等级者授予永业田数量多寡之规定：
“诸永业田，亲王一百顷，职事官正一品六十顷，郡王及职事官从一品各五十顷……云骑尉/武骑尉各六十亩。”“诸永业田，皆传子孙，不在收授之限。即子孙犯除名者，所承之地亦不追。”
还体现在社会/法律地位高低之不同上：即，以下犯上，以贱犯良，惩罚重；以上凌下，以良凌贱，惩罚轻（略）。
当然，这一阶层的构成较为复杂，所处社会地位也各不相同。一方面因身份是社会地位低下的贱民或奴婢，被排斥、歧视，甚至杖杀、流放、处死者不乏其人。另一方面，因直接服务于宫廷，而有机会接触皇帝，其中技艺高超者因皇帝宠幸而获得较高社会地位，例如《唐会要》记载的筝簧琵琶人白明达，术瑜等百余名胡人伎乐因卓越的音乐才华而得以进入官员系列，说明乐工，特别是来自于夷狄的乐工，若能以一技之长得到帝王宠爱，就可以获得官位。但作为一个阶层或群体，大部分则处于社会边缘，身份是低贱的、等级或阶层界域严格无法逾越。即便是凭借技艺获得较高社会地位，也并不能从制度上改变伶工之世代“转相承袭”的性质。
关于古代艺妓之来源 我们要从“乐籍制度”讲起。乐籍制度正式确立于北魏时期。据《魏书·刑罚志》记载，“有司奏立严制：诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人者，及脏不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”即为满足统治者礼乐与声色需要，将全国范围内刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏、因政治获罪的官员及其妻女集聚起来，以另册户籍的形式归之，使之从事与“乐”相关的职业的专业“贱民”（罪民）乐人制度。这种乐人管理制度至隋唐时期度发展成熟，伎乐成为建立在统治者个人喜好基础上的特殊阶层或职业。经历了隋唐时代的发展，中国的乐籍制度逐渐走向成熟，即成为统辖宫廷、王府地方官府、军旅、寺庙中乐人的一种专门的户籍制度。在籍者的身份定位是“专业、贱民、乐人”，由这一群体承载着中国“礼乐文化中·乐’的部分，无论是宫廷太常中的太乐署、鼓吹署、教坊中所用的祭祀、庆典、仪式、道路、仪仗、卤簿、筵宴等场合，均是由这一群体执事应差。”
关于艺妓的生活来源 身份为官户和官奴婢的教坊乐工，按规定享受朝廷发放的衣粮和钱物。而平民身份的教坊乐工在供奉教坊期间，亦得到相应的衣粮和钱物作为报酬。因此，他们生活在经济平稳时期能够得到基本保障。此外，还有皇帝的赏赐、到新任职的官员处“求乞”、以本钱生利、在教坊以外演出等。
艺妓命运示例六则：
1/以〔宋〕王傥在《唐语林》中所记唐西川行营节度使高崇文惩处请演《刘辟责买》俳优的事为例。唐永贞元年(805),西川节度使韦皋薨,其麾下行军司马刘辟起兵生反,蜀守将弃关败走。806年初,上命高崇文为西川行营节度使,入川征战,讨伐叛军,大获全胜。九月进入成都,高崇文于府中举行庆贺酒宴。俳优提出献演《刘辟责买》，该戏旨在讽刺调笑刘辟贪赃枉法、估逼买卖之丑恶行径。不料高崇文大怒：“辟是大臣谋反,非鼠窃狗盗,国家自有刑法。安得下人辄为戏弄?杖优者,皆令戍边。”。由此，演员们尽遭杖刑后,被遣送边陲充军。
2/〔唐〕段成式在《酉阳杂俎》中，还为我们记载了这样一个居住在成都西城悲田坊的戏班——悲田坊是唐代赡养孤老贫病、收容无家可归者的社会机构。一日,“监军院宴,满川等为戏,以求衣粮。少师李相怒,各杖十五,递出界”（《酉阳杂俎》谓“嘗有贴衙俳儿千满川、白迦、叶圭、张美、张翱等五人为火”）。从这一记载中,我们就可以看出少数民族艺人们的社会地位了。这个五人戏班居无定所,落脚于悲田坊,靠流动演出维持生活。这次为监军府宴会演出,不知因何触怒监军,竟遭杖刑并递解出境。
3/还有以乐伎作晋见礼和交换人质者：〔唐〕魏征等《隋书·音乐志中》：慕容垂破慕容永于长子，尽获苻氏旧乐。垂息为魏所败，其钟律令李佛等，将太乐细伎，奔慕容德于邺。德迁都广固，子超嗣立，其母先没姚兴，超以太乐伎一百二十人诣兴赎母。
4/还有用艺妓换马者：《全唐诗》卷808法宣（约581-约683）《爱妾换马》：朱鬣饰金镳，红妆束素腰。似云来躞蹀，如雪去飘飖。桃花含浅汗，柳叶带馀娇。骋光将独立，双绝不俱标。
5/还有罗虬因得不到籍中有善歌妓杜红儿而手刃者：罗虬〔约公元874年在世），字不详，台州人。生卒年均不详，约唐僖宗乾符初前后在世。词藻富赡，与隐、邺齐名，世号“三罗”。累举不第。广明乱后，去从鄜州李孝恭。为人狂宕无检束。籍中有善歌妓杜红儿，虬令之歌，赠以彩。孝恭以红儿已为副戎所聘，不令受。虬怒，拂衣起；明日，手刃杀之。孝恭坐以罪，会遇赦释之。虬追念红儿之冤，于是取古之美女，有姿艳才德者，作绝句一百首，以比红儿，名曰《比红儿诗》。盛传于世。
6/更有仅仅因为“有絶色”而被赐死者。据〔宋〕王讜《唐語林·補遺》载：宣宗（李忱847-860）時，越守進女樂，有絶色。上初悦之，數日，錫予盈積。忽晨興不樂，曰：“明皇只一楊贵妃，天下至今未平。我豈敢忘？”召詣前曰：“应留汝不得。”左右奏，可以放還。上曰：“放還我必思之，可以賜鴆一杯。”
李 强：李宝宗先生的隋唐五代艺妓研究，角度新颖，资料丰富，解析精彩，份量很重，希望您的大作能够早日问世。
李宝宗：谢谢！谢谢李强先生鼓励！
主持人：您能否再就中国戏曲对东亚各国戏剧的影响谈谈呢？
李宝宗：相比起东南亚地区，东北亚的日本、韩国更是中国传统戏曲艺术的流播区域，《醉梨园》中“戏曲伴奏乐器外来客”一节中讲：民族乐器中还有不少出自古代中原本土的乐器，警如编钟、方响、古筝古琴、陶娱、画角等，但这些在古典戏曲中并不常使用。古典戏曲中所用的些主奏乐器，不少是来自周边国家与地区的“舶来品”。诸如琵琶、箜篌、胡琴、羯鼓、饶钹、拍板、羌笛、胡琴等，都是地道的“外来客”，并借道中国，沿着海上丝绸之路传至日本。
大家知道，日本有一部《信西古乐图》，这是一部约成书于12世纪前后，由日本禅信大僧正三条宫书，御室绘图，后花园帝亲书舞名及引注，以唐代乐舞为主并绘有散乐、杂技百戏的日本古籍，书中以各图右上角加汉字说明以及分类注释的方式，介绍了从大唐传入日本的各种散乐乐器和舞蹈与杂技。有腰鼓/羯鼓/揩鼓/答腊鼓/毛员鼓/都昙鼓/侯提鼓/鸡娄鼓/筚篥/五弦/琵琶/箜篌/方响/芦笙等乐器，有秦王破阵乐/团乱旋(胡旋舞)/太平乐/还城乐/胡饮酒/苏莫者/苏合香/采桑老/狮子舞/大面/拨头/踏摇娘/窟子等舞蹈，有三童叠立/柳肩倒立/柳格倒立/弄玉(跳丸)/卧剑上舞等杂技。原为一幅横长卷，乐舞等节目图由右往左，依次毛笔绘制，笔法娴熟流畅，人物线条简洁，动态鲜明，衣冠饰物及舞具器械特征清晰。
正仓院-螺钿紫檀五弦琵琶
正仓院紫檀木画槽琵琶 第2号
日本奈良东大寺正仓院螺钿紫檀琵琶背面长99.6幅41.5厘米
另据《隋书·倭国志》记载:“推古天皇十五年(公元 607 年)，派小野臣妹子为使节，在山东上陆……”从那时起，日本便派出大批遣隋使/遣唐使，到长安来学习考察，并携回《乐书要录》十卷及琴/瑟/筝等乐器. 琵琶公元756 年，我国传入日本的螺钿紫檀琵琶和紫檀琵琶各一面，藏于古都奈良东大寺正仓院中，是标准的唐制四弦曲项琵琶。公元 834 年，日本仁明天皇派遣唐史准判官藤原贞敏来长安，从琵琶名家刘二郎学艺。二郎 6年之内传授数十曲谱，并将弹筝女儿嫁其为妻。藤原回国时，二郎赠紫檀、紫藤琵琶各一面作为纪念。贞敏回国后将琵琶献于朝廷，成为皇宫中有名的“玄象”“青山”二宝。
唐代的燕乐传于日本者在百曲以上，当时传写《破阵乐》琵琶曲谱至今仍存……羯鼓 盛唐之时，我国羯鼓东传日本，约在日本奈良时代(公元710-794年)。日本《西大寺流记资财账》中的大唐乐器、唐乐器中，都有羯鼓之名。
日本东京都奈良东大寺正仓院藏大唐东传五弦琵琶
大家看看上面这些日本正仓院收藏的从大唐传入日本的部分伎乐面，就会对中国戏曲对日本戏剧的深刻影响留下更为深刻而精彩的印象了吧。
同样精彩的还有日本东大寺正仓院墨绘乐舞百戏图弹弓，长162厘米，手握部分宽2.9厘米。弓的内侧被削成从上到下的梯形横截面，在削过的表面上，墨绘微型画。画中描绘有男女伎乐（所奏乐器分别为大鼓、腰鼓、手鼓、箜篌、琵琶、筚篥、横笛、芦笙、排箫、铙钹、拍板，铜锣等），舞伎，百戏（顶竿、跳丸），观众等各色人物90多个，为我们展示了一个宏大的乐舞百戏场景。
这只是从大唐传到日本的戏剧面具的一部分——由此，不难想象中国乐舞百戏对日本戏剧的深刻而精彩的影响了吧？
主持人：我们在考察中国地方戏曲 走向世界的历程中，发现在此期间，生活在陆路与海陆“丝绸之路”沿途的华人华侨是主要推手。常言道：“有海水的地方都有华人”，同样，世界各地有华人的地方自然有着丰富多样的中国戏曲艺术。根据我国政府倡导的“一带一路”经济文化带建设，系指陆路丝绸之路与海上丝绸之路，即丝绸之路经济带与21世纪海上丝绸之路， 中国地方戏曲在此沿线主要有“ 国剧”京剧与各种地方戏曲剧种，以及许多少数民族戏剧等。 还存留活跃着古老的木偶戏、皮影戏、傩戏、目连戏等。黎羌教授您能否聊聊这些中华民族丝绸之路文化大观园中诞生的戏曲艺术奇葩，在中外经济、文化交流中，如何在海外开花散叶，吐露芬芳的呢？
黎羌：通过文献记载与各种数据统计，世界华人主要分布地区在东南亚、东西欧洲，以及北美洲，再有少量在西亚、北亚、北非、大洋洲、南美洲。在这些地方世代相传工作、生活的华人、华侨，对自己的祖国有着海一般的深情，在传播中华民族优秀传统文化与中国戏曲艺术方面作出巨大的贡献。
诸如在东南亚地区，泰国华人华侨主要来自中国南方地区广东、海南、福建、广西等地，所带去的地方剧种主要是潮剧、粤剧、琼剧等，还有福建、广西家乡戏。“粤剧”原本称之为广东大戏或广府戏，其声腔以北方二簧、梆子为主，兼有高腔、昆腔、民谣说唱、小曲杂调等，以广东地方方言演唱，深受泰国华人华侨的欢迎。
最早流传于泰国的潮剧是用中国广东潮汕、港澳地区，是用潮州方言演唱的一种较为古老的中国地方戏曲剧种。 马来西亚地区因陆路与海路的地理优势，此地朝野在历朝历代与中国南海水域的省份如广东与福建地区来往密切，此地除了输入大量的广东西如潮剧、粤剧、琼剧等之外，从福建地区接纳如高甲戏、莆仙戏、闽剧、歌仔戏、梨园戏、南管戏、闽西汉剧等是一个独特的华文戏剧文化现象。
据温广益等著《印度尼西亚华侨史》记载：清代中期，中国的戏曲、舞蹈等艺术曾通过华侨传播到印度尼西亚，逐渐融化为此地古老的“皮影戏”，后来发展成为真人表演 。华人表演艺术形式将中国许多古典名著如《三国演义》《《薛仁贵征东全传》《封神演义》《杨家将》《花木兰》《聊斋》等翻译成为柏达维马来由语进行演出，独具风格与地方特色。
在欧美地区，于欧洲俄国、德国、法国等地，还有日本国、中国戏曲大师梅兰芳、程砚秋等进行的精彩的京剧演出，如《宇宙锋》《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家 》《虹霓关》《贵妃醉酒》《木兰从军》《麻姑献寿》《霸王别姬》《钟馗嫁妹》《红线盗盒》《西施》等优秀剧目。更是将中国传统戏曲艺术之美展现在世界文艺舞台上，充分展示了中华民族优秀戏剧经典的灼人风采。
主持人：今天的三人谈，内容好丰富。就此打住。非常感谢三位老师的精彩讲解。
我们下次见！
