近年来尤其是新冠肺炎疫情出现以来，演出行业发生了深刻的变化，一边是线上演播风生水起，另一边是驻场演出蔚为大观。
驻场演出一般是指一个作品或演艺项目，在固定的场所开展常态化演出。驻场演出并非新鲜事，各大景区的旅游演艺项目均为驻场，或者说只能驻场。近年来，国外许多优秀的驻场演出项目被引进国内，以舞剧《永不消逝的电波》为代表的国内原创精品剧目也加入驻场行列，逐渐让驻场这一老现象生发出新的意义。
许多驻场演出项目打破了传统的观演关系，为创作者带来新的思路，为观众带来新的体验，为城市文化增添新的内涵，同时也试探乃至挑战着传统戏剧、剧场概念的边界，从而让人在新的语境中重新思考戏剧、思考剧场、思考自己。
对现实情况的回应：
提升品牌与降低成本
众多剧目加入驻场行列的一个重要原因，是对当下现实情况的回应。广州大剧院相关负责人介绍，巡演的交通、落地接待、舞台设施装卸等成本不菲，因此，一个剧目的巡演往往需要走许多城市，在每一座城市演出多场，才能将成本分摊下来。疫情之下，人员的大规模、跨地区流动，面临诸多不确定因素，此时巡演显然不是理想选择，而驻场则解决了这一问题。同时，常态化、高频次的驻场演出，也有利于把演员劳务等人力成本降下来，在签约时拿到好价格。
不过，驻场演出绝非疫情之下迫于无奈的短期行为，而是技术手段不断创新、创作形态日益多元、艺术团体长期发展的内在要求。正如越剧表演艺术家、“百越文创”负责人茅威涛所说，巡演模式虽然可以有效提升戏剧作品的知名度，但由于观众群体过于分散，各地观众的审美趣味也不相同，巡演对一个剧团的品牌打造来说并非良策。从纽约百老汇、伦敦西区，到日本的四季剧团、宝冢歌剧团，经验表明，出色的剧团品牌建设总是和特定的场所连接在一起的。在中国，无论是京剧大师梅兰芳，还是小百花越剧团创始人之一、剧作家顾锡东，都希望自己的演出团体能够有一座属于自己的剧场。“驻场演出是品质和品牌的标志，也是艺术院团地位的象征。”茅威涛说。
长期以来，国内的驻场演出实践不可谓不多。初期，为一个景区而建一座剧场、排一部戏的文旅演艺剧曾强势闯入人们的视野，“印象”系列、“千古情”系列都为观众所熟知。经过一段时间的野蛮生长，以驻场为主要形式的文旅演艺剧逐渐摆脱了早期数量众多、同质化程度高、质量不甚理想的局面，涌现出《只有河南·戏剧幻城》这样出色的大型项目。《只有河南·戏剧幻城》在不同的剧场空间中同时上演20多个剧目，形成了驻场的戏剧聚落群。
近年来，除了旅游演艺项目，原创精品剧目驻场演出、引进国外优秀剧目驻场演出，也颇受市场认可。在这方面，上海表现得十分抢眼。2021年，荣获文华奖的舞剧《永不消逝的电波》、经典越剧《红楼梦》等，在美琪大剧院、宛平剧院等上海知名剧院开启驻场演出，不仅给年轻演员提供了大量舞台实践的机会，也让喜欢这些作品的观众得以二刷、三刷乃至N刷。上海歌舞团团长陈飞华表示，在上海驻演之后，《永不消逝的电波》的话题度不断升温，品牌影响力持续提升，同时带动了国内的巡演市场。
在引进剧目方面，开心麻花在上海瑞虹天地月亮湾驻场演出的沉浸式喜剧《疯狂理发店》（中国版），也颇为引人注目。据了解，《疯狂理发店》在美国驻场演出的历史已逾40年，并先后被翻译改编成20多种语言，在多国驻演，堪称全球演艺产业的小型空间驻演标杆剧目。在《疯狂理发店》（中国版）中，主创在原剧架构基础上融入了剧本杀元素，加强了沉浸感，突出了开放性和互动性，观众被赋予了“目击者”的身份，可以与演员对话，向“侦探”提供线索，共同推动剧情发展。
突破传统观演关系：
沉浸体验与科技加持
《疯狂理发店》（中国版）的沉浸感并非孤例，在大多数驻场演出剧目中，主创都大胆突破了传统的观演关系，为观众的参与、互动留足空间。
在上海亚洲大厦中，驻演音乐剧《阿波罗尼亚》剧组索性将演出场地打造成上世纪二三十年代美式小酒吧的模样，彻底打破舞台与观众席的界线，观众成为演出的一部分。经过《不眠之夜》等沉浸式戏剧的市场教育，观众中尤其是年轻观众对《阿波罗尼亚》的表演方式表现出强烈好感，进而，其前传、环境式驻演音乐剧《桑塔露琪亚》也入驻亚洲大厦。目前，亚洲大厦中上演的驻场音乐剧《灯塔》《火焰》等，都将沉浸感作为突出卖点。
在追求沉浸感这条路上，深圳的戏剧团体“爪马戏剧”走得更远、更大胆，其刚刚在深圳南山区鹏润达广场开启驻演的《玩家 the life》被定位为“沉浸式互动演绎”，是一种介于戏剧表演和社交游戏之间的新形态。在《玩家 the life》中，每一位观众都被设定为登录虚拟游戏的玩家，玩家使用的游戏币是时间、智慧、健康、颜值等，《玩家 the life》希望通过这样的方式启发观众思考时间、人生等重大命题。
中国舞台美术学会会长曹林表示，人类“社会表演”的属性决定了表演者同时又是观看者，这是人类早期表演行为的共性，世界各地的考古发现也印证了这种观与演之间随机切换现象的存在。如此看来，在众多强调沉浸感的驻场演出中，创作者正以先锋性的创新姿态，完成着一场复古式的致敬回归，这对于当代演出市场的效果，无疑是极具吸引力和票房号召力的。
当然，优秀驻场演出作品的吸引力还来自科技的加持。相较于其他演出模式，驻场演出的长期性、常态化必然对作品质量提出更高要求，既包括内容层面的圆融、深邃，也包括形式层面的好看、好听，唯有如此，才能让观众常刷常新。曾荣获中国舞蹈荷花奖的舞剧《醒·狮》于去年底推出了澳门美高梅驻场版。澳门美高梅剧院拥有全球最大的永久室内LED显示屏，驻场版舞剧充分利用这一优势，以实景与虚拟结合的形式，融入醒狮、南拳、舞蹈等元素，带来与常规演出版大不相同的观感。古老非遗题材与现代科技手段对话、碰撞，很能体现出驻场演出在形式感层面的努力追求。或者说，作品在形式感上的极致追求，唯有通过驻场才能实现。这也再次证明，演出项目驻场化并非短期应激行为，而是其来有自。
上海戏剧学院教授韩生指出，艺术形式的演进与技术密不可分，人类社会生活方式的深刻转型每每带来艺术形式的同步转变。从创新性的观演关系到强调科技感的形式包装，驻场演出在近期的火爆耐人寻味。
成为一种生活方式：
消费剧场与塑造城市
剧目、项目驻场化，除了方便观众，还在培养演艺人才、带动周边产业、涵养城市文化等方面，发挥着不可忽视的作用。
茅威涛认为，只有创造新模式、新路径，给年轻人创造机会，才能让戏剧艺术真正生生不息。“我们愿意为‘驻场’植入新的注解，先后在小百花越剧场推出了戏文里的党史、戏文里的童年、戏文里的青春这类以剧场为载体、以越剧为核心的主题展演；还尝试推出了评弹专场，从而以点带面拓展运营范畴，使小百花越剧场发展成为江南文化艺术的演艺平台。”茅威涛说，“未来，这里要变成年轻人成长的孵化场，为青年艺术家创造机会和条件，剧场也才能因此有更加光明的未来。”
驻场演出对艺术人才的培养锻炼是全方位、全产业链的，尤其是小剧场驻场项目，较低的资金需求、较小的市场风险和密集的演出场次，能够为艺术生产流程上各工种的年轻创作人才提供充分的实践机会，孵化出爆款IP、知名艺术家，也有利于演出的受众群体向年轻人和普通收入群体倾斜。长期来看，培养观众与培养创作者，也许同等重要。
对于观众来说，看演出从来不只是走进剧场这么简单。人们欣赏演出前，也许要先填饱肚子，看完演出，可能还要与同行好友喝喝酒、聊聊观后感；从外地赶来看演出的人，大多不希望宾馆距离剧场太远……一旦驻场演出受到市场认可、小有名气，其对周边业态的辐射、带动作用就逐渐发挥出来。如果演出项目声名大噪，那么，在某一城市驻场成功的经验，或可在其他城市“复制粘贴”，实现规模化，同时，围绕这一IP衍生的系列产品都将共享该IP的商业价值。目前，越来越多新建、在建的小剧场把位置选在商业区，剧场早已不只是提供演出场所这么简单。
驻场演出在产业以外的社会、文化价值，在于其能够参与一座城市的文化建设、涵养一座城市的文化气质。中国社会科学院文学所研究员陶庆梅在多年前就曾指出，剧院不应该仅仅是城市的一个地理坐标，作为一个城市的象征，最为重要的是其自身能够在变幻莫测的演出市场中，不断创造出和这个城市的观众人群相关的演出，引导一个城市的文化消费，塑造城市的文化感觉。而驻场演出作为“场所+内容”的综合体，是满足这一需求的理想载体。不论南京雨花剧院驻场演出作品、浸没式戏剧《代号1921》的红色风采，还是苏州园林实景驻演作品——园林版昆曲《浮生六记》的江南风韵，都调动着城市的文化资源，也契合着城市的精神气质。上海的剧院、剧场集群以及琳琅满目的驻场演出项目，无疑与其现代时尚、开放包容的城市文化互为因果。
诚如茅威涛所说，剧团与剧场之关系的实质，是剧场与城市的关系。当人才、市场、内容等有机融入城市氛围，这些资源最终会凝结成一个城市大IP。“这一IP又被持续文创化、商业化，通过消费延伸到人们的生活中，成为人们生活方式的一部分。”茅威涛说。而驻场演出及其带动的产业生态，正在将上述愿景转化为现实。站在地域文化的角度理解戏剧、理解驻场演出形态模式的改变，意味着一种新的整合资源、组织文化生产的方法路径正在生成。
把观众变成用户：
“得到想要的”与“失去拥有的”
新鲜事物总是容易受到年轻人喜爱。苏州小伙小王酷爱剧本杀，也喜欢戏剧，不仅频繁观看苏州本地的驻场演出，疫情不严峻时，还经常坐高铁到上海看戏。在他看来，那些充满沉浸感的驻场演出，观看体验和玩剧本杀有许多相似之处。“它们都不需要正襟危坐，有很强的灵活性和参与感。剧本杀、密室逃脱之类，玩家会参与更多，甚至是主导；看戏的话，玩家参与得少一点，但是戏剧演出的环境一般要比剧本杀更好、更逼真，所以很多时候沉浸感、体验感反而更强。”小王说。
小王的感受具有一定代表性。他光顾的那些驻场演出与剧本杀究竟谁的沉浸感更强，见仁见智，然而这种比较本身就已意味着传统戏剧概念的边界正在变得日益模糊。毕竟，没有谁会在看北京人艺《雷雨》《茶馆》的时候，想到剧本杀。
习惯了《雷雨》《茶馆》所代表的戏剧模式的观众，对特别强调沉浸、互动的驻场演出，难免会有一点微词。从到北京读大学本科开始在首都剧场看了十几年戏的北京人艺铁杆戏迷小谢就有这样的担忧：“《雷雨》是好戏，剧本发表快100年了；《阮玲玉》也是好戏，演了也快30年了，前段时间还在演。我们这拨戏迷能看到历史留给我们的好戏，那么将来我的孙辈想知道历史上的2022年有哪些好戏，我是不是只能带孩子去玩游戏了？那可怪不好意思的。”
40年前，罗大佑就曾唱道：家乡的人们得到他们想要的，却又失去他们拥有的。但不论人们持何种立场，变化都在实实在在地发生。一方面，不少驻场演出项目通过强化沉浸感、参与感而走向社交化、游戏化；另一方面，以《萌探探探案》等为代表的综艺真人秀，也不妨看作明星嘉宾既扮演角色又扮演自己而演出的一场沉浸式戏剧。剧场内的戏剧悄然发生着改变，戏剧同时在剧场之外扩张着生长的空间。
正如韩生所说，交叉融合、边界模糊是当今艺术的共同特点；而场域的变化堪称当今艺术发展最大的变化，其背后是整体文化生态的沿革，源自当今社会生活方式已经发生的深刻转型。在此背景下不难理解，驻场演出的独特面貌与新兴媒体的影响、文化消费方式的变革升级密切相关。互联网尤其是移动互联网的发展，不断把观众转化为用户，新媒体、新技术使得用户能够非常便捷地欣赏、感受各类奇观、幻境，也催生了各种新鲜的消费场景和体验，用户在文化消费中的自主性、能动性大大提升，这潜移默化但相当深刻地影响了人们对戏剧的审美期待，影响了创作者的立场、思路，也影响了观演双方的地位与关系。经典驻场演出项目《不眠之夜》以其具有全球影响力的票房表现，为上述变化做出生动注解。
在当下颇受年轻人欢迎的驻场演出中，许多时候，观众不仅是来看和听的，更是来玩的，戏剧文本不再享有当然的核心地位，传统戏剧的线性叙事结构和舞台时间的假定性、虚幻性逐渐打破，戏剧的“行进”更依赖情境、空间的拼接，观众的自主性被放大，可以自行决定如何欣赏、怎样参与。
熟悉戏剧理论的人们也许会发觉，上述情形在中国当下大量驻场演出中出现，与德国法兰克福大学教授雷曼在《后戏剧剧场》一书中描述的戏剧图景遥相呼应。也正是站在后戏剧剧场的立场上，不少评论者认为，目前，许多作品带来的沉浸体验并不完全和彻底，观众的主体地位还应当得到进一步加强，驻场演出就是实现这个目标的好机会。
雷曼的观点曾在中国戏剧界引起过热议甚至是争议，而在当下这一时间节点，在驻场演出的日渐繁荣中，似乎应对其投以更加平和、慎重的观照和思忖。同时，也有专家认为，当下驻场演出表现出的某种特异性和先锋性，固然有审美范式、艺术追求的差异作为前提，但市场考量、讨好用户仍然是主要动因。其实，在尊重市场、求新求变的同时，坚守艺术追求、思想表达，为观众打造一部好戏，仍是质朴且深刻的道理。正如中央戏剧学院教授麻文琦撰文所称：“实践者最好的自辩就是富有创造性的实践，至于理论，姑且一听也就罢了。”
