以中国智慧构建新型对话 | 新格局下的跨文化策展

中国人传统认知中的展览形态一般为“精品展”，也就是非常珍贵的文物或艺术品的汇集。虽然这类精品展可以给艺术史研究学者提供第一手材料，但从策展层面来看，很多展品并没有被激活，因此也很难真正进入观众的认知。对此，中央美术学院人文学院院长李军提出了“自主策展”的概念，他认为，自主策展尤其是跨文化领域的自主策展，首先要解决的是展品——如何激活它？一是用声、光、电影、空间方式将展览展示变成叙事，去“讲一个故事”；二是强调学术研究的重要性，以及从研究到应用的转化；三是注意内容与形式的关系，形式是为了解决内容的问题而产生的。最终还是要通过展品所释放的能量与观众形成共情、共鸣、共享。 

在中国国家博物馆、湖南省博物馆展出的“在最遥远的地方寻找故乡：13世纪至16世纪中国与意大利的跨文化交流展”，便以别样的展示思路与目光，展现出“一部可视的艺术史”的空间逻辑。展览打破了以往单向的东西交流和文物对比，呈现出东西文化交流中的双向“互动”。如在织物部分，素纱单衣、“长寿绣”丝绵袍等西汉织物与来自庞贝的“花神芙罗拉”壁画、古罗马人物雕塑共同展出，显示出风靡西方的中国丝绸在这一时期艺术中的灵动表现；以文物与影像相结合的方式，展示马可·波罗的行囊，使观者真正沿着“波罗们”的足迹，目睹一部13世纪至14世纪的“空间游记”。如何将碎片一样的文物及比较抽象的历史研究转化为公共性展览？策展团队将文本同实物、图像一起构成完整证据链的做法也是该展览“将研究过程作为展示方式”的一大体现。它以图文互证的方式尽可能扩大观者的历史视野。正如该展总策展人的李军所说：“‘物’的流动背后是‘人’的往来，为什么在威尼斯的圣马可教堂中会存有一件中国德化窑的瓷器？14世纪意大利绘画中的圣母又为何身穿饰有东方纹样的丝绸？通过揭示这些艺术现象间的联系，并从物质文化角度思考问题，就能够在‘物与物’的影响中呈现出一个‘人与人’的故事。”

显然，借助学者和博物馆灵活策展的方法，是实现自主策划中西交流展的重要方式。而在这个过程当中，历史研究和博物馆的空间设计往往偏向于理性思维，但公众的接受则更需要一种感性的设计，这就需要通过各种方式讲述图像的故事，实现一种可视艺术史的空间展示，最大程度上达到一种平衡。

在中央美术学院美术馆学术部主任刘希言看来，跨文化展览的叙事方式可分为“大故事”和“小故事”，大故事兼顾全面，可勾勒文化交流的路径和整体面貌；小故事由点切入，可反映跨文化交流的一个侧面。对青年策展人来说，后者在研究深入和实际操作上更具发挥空间。入选文化和旅游部全国美术馆青年策展人扶持项目的“闲步观妆——18世纪、19世纪中国平板玻璃画展”便是由一件尘封许久的画作《水中楼阁》引发的一场“玻璃画之旅”。展览以玻璃画的“小故事”为切入点，在梳理玻璃画技艺历史的基础上，特别关注18世纪和19世纪广州玻璃画中的女性形象塑造。它折射出玻璃画风格从“中国风”趣味到本土趣味的转向，见证了中国外销艺术的兴盛与衰落，并呈现中西之间在物质、文化和思想层面的交流与碰撞。受新冠肺炎疫情的影响，原定的线下展览转为以线上形式呈现，这一无奈之变却为展览带来了意料之外的可能性，虚拟展览所营造出的“幻境”，一定程度上呼应了玻璃画中介于现实与想象之间的世界。

相较跨文化研究的在地性呈现，在希腊雅典展出的“此中真味——齐白石艺术里的中国哲思”则是在海外讲好中国故事的优秀范例，怎样在国际传播中找到同频对话的语境，让国际友人能够读懂中国画，以及中国文化背后所具有的深意，是北京画院策展团队考量的重点。

“文化和艺术总是蕴含了人类社会对某一问题的共同关注，比如，人与自然、人与社会，甚至人与人之间的关系等。于是我们将目光落在中希两国智者对于世界本源的发问和思辨以及由此而来的一系列哲学命题。由此展览以‘此中真味’为题，借齐白石之作，来讲述中国文化中的哲学与美学。站在这样的平台上和他们交流对话，总好过我们单一地去谈笔墨、谈意境或者谈虚实。”北京画院美术馆策划部主任王亚楠说，这是一场关乎于“真”的碰撞交流。中希两国的哲学体系不同，但对“真”的追索却有着惊人的相似。

为了让希腊观众更好理解“不似之似”的妙处，展览特别从齐白石的作品元素取材做了水墨动画，让白石老人笔下的雏鸡、小鱼、螃蟹动了起来，并用视频的形式辅助展出不同阶段其画虾的特点。展厅中还复原了中式书房，观众可以在此体验笔墨挥毫的乐趣与手把书卷的意境。展览闭幕时，邀请了雅典音乐学院教授根据对齐白石绘画的感受专门谱曲，并用希腊传统乐器里拉琴演奏出来。一位参加过2004年雅典奥运会表演的希腊舞蹈家根据齐白石的画境创作出的一支舞蹈也在现场进行演出。“我们既要看到文化、审美差异所带来的距离感，也要看到艺术是无国界的，人们对美的感受和捕捉是相通的。所以，无论是文化的‘走出去’还是‘引进来’，我们都需要找到一种同频对话的平台和语境，才能够不自说自话、不自大，也不迎合。”王亚楠说。

从各类国际交流展的举办初衷来看，其在地化的基本需求是共通的。这种“主场意识”成为展览个性化表达的基本保障。但是，国际化与在地化的追求，也必然会在现实操作中产生冲突与尴尬。比如，外国策展人与艺术家人选比例太多，会被认为崇洋媚外，追求虚幻的表面文章，缺乏“接地气”的亲和力，眼见主场成客场；本土策展人和艺术家人选比例过多，又会被认为闭关自守，没有“国际化”的诚意。

“其实，‘主场意识’永远是重要的，这是每一个国际交流展的立身之本。无论本土策展人和艺术家的参展比例多寡，展览本身的一贯个性和学术定位才是叙事的核心。对主题的选择是策展人原创能力的直接体现，不能因为体量巨大、作品众多就去选择包罗万象的宏大主题，最后让整个展览成为杂乱无章的各说各话，那样的作品组合方式其实跟艺术博览会也就没有太多区别了。”中国美术家协会策展委员会副主任李旭认为，应对在地化需求，策展团队应潜心调研在地的历史脉络和人文特征，遴选符合在地化和时效性的展览叙事主题；广泛走访在地的艺术机构与艺术家工作室，尽可能全面地掌握可动员的参展作品与潜在的创作资源，避免过度圈子化的操作模式；悉心研究在地媒体和观众的口味，对参展作品的选择要注意有效性和针对性；努力掌握在地主流观众的知识结构，有针对性地策划导览、互动、教育和宣传项目。

作为中国首个国际当代艺术大展，上海双年展让中国当代艺术有了固定的“本土主场”。2003年，威尼斯双年展中国国家馆正式设立，十几年来，经过不懈地策展努力与空间改造，这个位于意大利国家馆旁边的展示空间越来越多受到国际艺术界的瞩目，成为中国当代艺术的“海外主场”。而即将于4月23日在意大利威尼斯绿地花园和军械库开幕的第59届威尼斯双年展上，中国馆策展团队以“元境”为主题，回应本届威尼斯双年展主题展“梦想之乳”关于“去人类中心化”，以及发现“一个充满可能性的自由世界”等相关的思想、观念与行动。参展的4位（组）艺术家均以独特的艺术观念及对传统文化的当代性转化为创作思路，呈现了对未来世界的无限想象。作为展览的“元境”，营造与呈现了一种万籁共生的宇宙意识，其思考的出发点不同于时下流行的“元宇宙”，而是更加强调文化的融合与创造。从中国独有的文化脉络与诗性精神出发，“造境”的目的不是为了建立新的区隔，恰恰相反，它的目的正是要超越现实的藩篱，重新建立一种反观自我的方式，从而获得人类精神的共生，并由此构建人类共同的未来。

所有事物都有两面性，新冠肺炎疫情给国际性展览活动带来了巨大冲击和诸多限制，但对于艺术机构和策展人来说，这或许也意味着主动或被动的破茧新生。北京大学艺术学院教授丁宁在谈及从疫情时期到后疫情时期的策展策略时表示：“新冠肺炎疫情发生以来，我们身边有太多艺术慰藉人心的例子，在疫情时期，甚或疫情过去后，人们对艺术本身的感触、对艺术里所反映生命的现象、人生的价值观，可能会有更大意义上的或者深刻意义上的感悟，这就创造了策展巨大的可能空间，更能体现策展价值的时机或许已经到来。”

值得关注的是，疫情激发了艺术生态系统的各个环节全方位“线上”“云端”。虚拟现实、大数据、智能穿戴、增强现实等技术的发展，也同时拓展了受众对于作品可能的参与和干涉程度。具体到艺术策展工作，其变化主要体现在物理空间和赛博（人类与电子机械的融合系统）空间的多维度联结，这种联结成为新艺术表达和艺术启迪的潜移默化滋长力量。

如何回应受众的变化，中央美术学院美术馆馆长张子康表示，策展应强调与观众的融合与平等，主要表现在策展内容、结构、过程、结果的开放。例如在中央美术学院美术馆举办的“雷安德罗·埃利希：太虚之境”个展。其中，“中国城”为建筑形制灵感的系列作品被安置于美术馆一层，吸引了大批观众与之互动。这个潜藏着“在地性”特征的作品是艺术家参照“唐人街”的景观风格，设计了一幢平铺于地面的“建筑”。同时将硕大的镜面，以45度的折角悬于“建筑”上方。观众可自由地选取姿势与“建筑”互动，并借助镜面成像实现超现实的效果。其呈现的并不是我们通常认为的中国城市画面，而是西方国家的“中国城”。这里的“中国城”本身就是一个充满着不同文化融合的奇妙空间，是跨文化的空间。

“这些作品引导着观众去质疑我们对‘现实’这个概念的理解，同时观众也成为作品的一部分。从某种意义上，‘未完成’的作品相较于完成的作品，需要策展人调用更多的学科智识，也需要更多的跨学科技巧，对于空间和作品之间的关系，需要解构与重构，这其中包括现实空间和网络空间。”张子康还指出，新时代的艺术家可能运用多种工具开展创作行为，其作品并不导向诠释论的范畴。因此，策展人也不应对其作品做诠释类的解读，而是鼓励观众对于其作品做属于个人特点的评说。恰恰在这样的艺术关系中，策展从单向的传递转变为平等的交流。观众不再是旁观凝视，而成为主观艺术意涵的构造者之一。显然，开放式的策展结构，赋予了作品多重意义和多维度呈现方式。