山水画是自然观照与人文关怀的心灵迹化。所谓“古今妙作，从于心者也。外境炫心，心感于物而动，两相神会，蕴为意象。于是发之笔墨，纵情挥洒，化为新境，斯乃锻炼操守而呈之艺术创作也。”

山水画写生的表现题材基本由四大板块组成，即山野、田园、园林、都市，从而形成了“下乡”和“寻城”的两大概念。山野泛指山岭原野，以及“三山五岳”等名山大川；田园泛指村落乡野，以及自然风光中的田野、园圃等。园林泛指中国古典园林中的皇家园林、私家园林、寺观园林、风景园林等。都市泛指人口集聚的城市，是由经济、政治、商业、文化等组成的中心。山野和田园组成的“下乡”，都市和园林组成的“寻城”，是山水画写生实践中截然不同的生命体验，而传统意义上的山野、田园、园林往往是山水写生的常规表现题材，值得一提的是城市风光，是最贴近我们日常生活的、习以为常的、触目可及的创作与写生素材，也是当下新的历史时期“笔墨当随时代”的崭新思考与挑战，但相对很少有人去发现它、表现它的独特风貌。我们可以想象古典传统山水画里所表现的都会、城郭、市井等生活景象，比如《清明上河图》，而如今工业文明下的高楼大厦、鳞次栉比的“城市森林”，实际上就是往昔的亭台楼阁、错落有致的古代建筑。是我们在情感上视而不见，还是传统笔墨难以表达而避而远之呢？这是一个非常值得深思的问题。

为揭示当代中国山水画发展的现实意义和价值取向，开拓创作新视野，激发创造新活力，丰富与增强山水画的表现力和创造力，教学中应充分发挥研习者的自我潜能和探索精神。实际上以“城市山水”为命题的传统山水画由来已久，而今天我们山水画教学的社会调研和写生实践更应针对“下乡”与“寻城”之间的对比和互动，促进教学路径的扩展、延伸、组合和统一，重新思考新形式、新语言下的时代精神，充分发掘山水画“丘壑论”主体研究之外的多元发展的可能性。

“城市山水”的课题研究，是构建中国当代山水画人文精神家园的重要命题。每一座城市都蕴含着多元的文化和生活气息，并承载着历史的记忆。城市，记录着人类生存和发展的轨迹，随着社会文明进步，以及新型城市的不断崛起，现代都市呈现给我们崭新的生存法则和文化气象，工业文明的高速发展也为现代都市生活和文明注入了新的印记与表情，并且改变着人们的人生观和价值观，而现代化进程和新的文化景观也在丰富着当代都市形象。中国山水画的艺术情怀如何跟上时代节拍，通过崭新的笔墨语言和表现形式，建立当下具有深刻文化内涵和生命价值的“城市山水”，是我们当前面临的新课题。

生存环境的改变给人们带来新的思考问题的方式方法。如何直面眼前的这片“城市森林”，关注生命与现实环境的链扣关系，用画笔记录当下，记录已经消失或者即将消失的城市风景与文明碎片，将母体文化的经典精神与现代都市文明的多元迭代进行结合思考，维护与拓展传统文化，开启中国山水画的新篇章，对应时代发展，并以创造性思维和独立人格，来认知和架构精神本体与图式语言，对新一代山水画研究和探索者来说都具有深远的学术价值和现实意义。生活中我们最为熟知的“城市山水”是勾连人与自然的纽带，从繁华城市到美丽乡村，再到山林原野，它们应该是和谐而统一的“山水精神”的整体，自然造福于人类，而人类更应该善待于自然。 

古往今来，多少文人墨客寄乐山林，向往田园牧歌式的生活，人们徜徉于山情水色之中，取诸怀抱，挥毫放歌，尽享自然给予的快乐，同时又聚集于繁华的城郭，拥有市井生活所带来的便捷。回归自然，返璞归真，是人类共同的精神依托，因此江南私家园林可以以“足不出户、开门见山”的移山植木、营造自然的方式让人精神卧游。而今，都市与田园、田野与山林之间的界限厘定逐渐变得模糊，城市的喧嚣与山野的宁静，是否仍然是以往那个“结庐在人境，而无车马喧”的人与自然的关系呢？

社会人口的急剧增长，城乡一体化进程的不断加快，以及旅游事业的空前发展，城市与山野逐步拉近了距离，它们之间开始相互交叉融合，使得真正意义上的大自然失去了原有的记忆和本色。同样，当代中国山水画教学和创作所面临的“山水空间”发生了前所未有的变革与挑战，我们在洞察自然界的现实境遇中，如何以自我的学术理想去拥抱眼前这个世界，贴近生活，走进自然，去寻找生命的本源？如果说山水是因人而异的风景，是人与天地之间相互对照的心灵往还，那么，我们触目所及的所有环境与空间都应该是山水画艺术灵魂穿行的实地，也是笔墨畅怀的精神家园。 

“城市山水”脱胎于传统山水，一开始就是点缀以现代城市景观的传统山水。伴随城市化程度的不断加深，城市景观充斥于我们的周围，城市文化渗透到我们生活的方方面面，现代建筑在画面上占据的面积比例越来越高时，原有的表现体系自然不堪其用，质变的要求便呼之欲出。

由此带来的一个重要问题是：这还是不是山水？

山水画就是景观题材的中国画。仅就题材内容而言，城市之能成为山水，首先是因为它属于景观。某种意义上，尤其是在当代，“山水”可以是一个虚指的概念。就字面而言，“山水”的概念点出了景观的自然属性。在某种程度上，城市作为人造物，它和自然山水间是对立的。但是，精神如果只是对应于固定的题材样式，便不能成其为精神。大隐于世，精神的超越在于它总能在不同的题材中找到寄托的方式。如此则城市与自然山水虽在材料与形式上有所区别，但作为精神载体实有相通之处而无高下之别。一方面，以自然山水为母题的主流山水样式因其题材脱离具体生活而日显空泛。另一方面，作为精神载体，自然景观至少在当下已被过度使用；而表现城市景观之形式语言及其精神内涵的发掘则显不足。所谓自然，非独指描绘对象之自然属性。从表现的角度看，“自然”更是一种主观状态，更在于人与周遭、宇宙间主客一体的整体联动。这也是我们虽画城市，却仍归于笔墨，归于“山水”的原因所在。

传统山水更侧重主观意境的营造，以心象运物象，画家不必指明所画之景为何处具体的景观，即使有所具体指示者，亦多主观变化。山石树木云水皆是画面元素，可相对自由地进行组合。城市题材是以物象运心象，画面意境的营造更多基于实景，其既有明确指涉，而与纯粹造型的关系又更加直接，故其笔墨既可能备受拘束，却也可以更纯粹、更主观、更自由。传统山水的笔触与画面形象是统一的，笔触既是画面的符号元素，又有独立的具体指涉。城市建筑题材山水则必须由一个相对明确的形象来统摄单位笔触，并赋予其具体性。建筑以规则的几何形为主，具有明显的复数性特征，笔墨的展开和呈现以复数性为基本。山水以不规则的自然形为主，自然山水中也有复数形式，但更隐蔽。所以传统山水的笔墨是在自然中寻规律；而“城市山水”则需要在规律中存自然、求变化。

简言之，山水即笔墨造境。在中国画中，对象只是寄托，是相对的。城市、建筑亦只是个寄托而已。所以，不是如何用笔墨表现城市建筑，而是如何通过建筑来呈现笔墨；不仅是如何巧妙地画出建筑的形象，更是一种笔墨系统的重新架构；不是单纯的题材和形式创新，而是直面笔墨与造型和形式之最基本的关系；不是单纯山水画表现广度范围上的延伸，更是笔墨表现深度上的开掘。着眼点不在形式，而是生成形式。

嘉靖年间，时年不惑的袁祖庚退隐后回到了他的醉颖堂（今苏州艺圃前身），在其门楣上题了“城市山林”四个字。这显然是对米芾为晚年定居镇江南山鹤林寺旁精舍题写的“城市山林”的回应。而这对凝练而“矛盾”的意象拼接，道出了中国文人身处城市、寄思林泉的永恒高致，甚至可以看作是浓缩的山水观念史。

今天城市化、商业社会空前发达，大众文化空前繁荣的时代，套用雷蒙德·卡佛的话：“当我们谈论山水时，我们在谈论什么？”虽然山水观念、山水画在今天只是文化发展万千面向之一，但这一牵涉中国人精神核心的主题似乎依然过于宏大，不妨从当下如何切入“园林绘画”这一问题出发，探讨当今城市与山水的关系。这涉及从古至今园林观念的延续与转换，山水观念如何与城市文化发生对映与连接，以及今天为什么需要和如何重新理解城市与山水。

今天艺术家所指的园林概念主要是指明清时期江南地区的私家园林。一般情况下，我们把江南园林看作是中国山水概念、山水画意与城市生活结合、折中的产物，但实际上，园林本身有更古老的历史，而且某种意义上是后来山水概念的前身。中国自汉代起受道教影响，帝王纷纷修建园林用以问道求仙。从汉武帝的上林苑，到魏文帝的蓬莱山和仙人馆，再到宋徽宗的艮岳，都反映了建造“人间天堂”的愿望。“山”也成为中华文化中某种“超验”的存在，其意义绝不同于诞生于16世纪的西方风景画中的山川。“仙”的古体字“仚”，体现了中国人对于山独特理解的源头。可以说，山水文化从早期的本质核心上即带有宗教属性，同时又与儒家文化结合，诞生了“政治地理”概念下的“五岳”等文化观念。到了宗炳（375—443）的“畅神”说，山水概念才正式开始了向世间的转化，宗白华说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。到了五代北宋时期，山水和山水画才基本摆脱了宗教意义，彻底世间化了，开始表现人的情思与审美。在后来的元明清时代，这样的方向延续着，并融入了绘画本体表达的价值体认，成为士大夫“游于艺”的精神载体。园林的延续则较为特别，它既是早期建园求仙文化的人文主义式的延续与转化，又与后来诞生的文人山水画造境意象相互交合，是一种平行衍变却又交织映衬的结构关系。这样的演进过程如同汉字、书法的演化，后来的字型结构已经随着实际书写需求和人文历史的变化而与早期文字书写形制迥异，但依然隐性地延续着初始的结构框架。

古代园林绘画多为受园主委托之作，或作为纪念，或作为与高逸的文人画家互动而成为极具综合价值的艺术品，也同时在向宾客展示时增添了主人的荣耀。因此园林绘画需要具备写实性。为了提示独特的关键信息，必须一定程度上貌写园林特征。但园林绘画却自始至终都不是为了极致的再现，而是要生成对具体情境的想象与升华。所谓“想象”，是指绘画呈现的俯视视角与真实园林游览中“移步换景”的关系。观者既要欣赏画面本身的布置和美感，也要完成对实际空间的想象，这是一种时空切换的语言形式。而“升华”是指在既有情景之外，通过绘画使观者情思通往超越性的存在，或思古之情，或濠濮之乐，或啸傲之志，或不遇之嗟。

至于园林绘画本体方面，其特殊性在于，园林本身是经过“山水之眼”锻造过的真实景致，所以园林绘画是对提炼的再次提炼。固然，现代园林绘画某种程度上因为园林本身具有“画意”，而确有生成方便之嫌，但显然一个当代人面对园林，继而图绘园林，更多的意义还是关于对往昔古典精神内核的追忆与表达。这时画家眼前的园林并非只是趣味意义上的一亭一榭、小桥流水、假山花木，更是这些意象背后的，某些在今天已经日渐被遗忘的、摇摇欲坠的精神实体。它们代表了士大夫精神峥嵘往昔的一个侧影，也抚摸着少数依然怀有认同的当代人的熹微情愫。它明媚而幽邃，靓雅的外表下是对精神旧章的缅怀与追忆。此时，画家眼中的园林已不再是一个“景观”，而是一个勾连历史的现场。画家或精钩细斫，或“逸笔草草”，过滤着眼前横织的游人，描摹着游人背景处的一石一木、一屋一水，并罩染以氤氲的雾气，渲淡以轻锁的片云。似乎唯有这样，一种古老而神秘，却未必常为画家所自知的尘外之境才能被唤醒。

另外很少被提起的是历史上对于园林的更改与破坏。今日所见之园林，早已不是其本身的形貌，且园林本身也随着历史和主人而变化，园林永远不会一成不变。宋园沧浪亭也早已是清代审美结构；诸多园林被相关单位的大小管理者或游客私窃挪易；某些现代管理因缺乏历史和审美认知，以“绿化”观念代替了传统的“长物之志”等。但所有这些都不妨碍有情怀和教养的画家热情始终地走进园林，描绘园林，这更是园林绘画对皮囊之下的精神进行把玩、追摩的有力例证。画家结束绘画，踏出园林，面对熙攘的街市，除了些许回归烟火的快感之外，也会有恍惚之感，因为方才将其抽身尘外的精神幻景原来与城市繁华如此之近，也如此之远，这正是园林在今天仍能提供给世人的奇幻感受。