戏曲现代戏的鼎盛年华来了吗？

罗  群  采访整理

中国戏曲现代戏伴随着近代中国社会的巨大变革与发展，由孕育到强健已经走过了百年的风雨历程。百年来，尽管遭遇了若干艰难曲折，但总体说来，是在不断地前进中。新中国诞生后，尤其是新时期以来，更是取得了里程碑式的骄人成绩，涌现了一批超越前人的优秀剧目和德艺双馨的演艺队伍，展现了朝气蓬勃的青春活力。就戏曲现代戏的生命历程而言，我认为其尚在成长过程中，这个判断是基于以下的思考：一是在戏曲“三并举”的演出剧目中，现代戏仍居偏军。二是在戏曲大家族居于领军地位的京剧、昆剧、梆子等大剧种的现代戏创作总体尚处于试验阶段，戏曲现代戏的舞台呈现总体尚处于话剧加唱的阶程，虽然若干创作者已越来越有意识地回归戏曲的美学理念，少数剧目较充分地体现了戏曲的美学精神，但总体尚处于回归的过程中，戏曲现代戏的鼎盛年华尚待来日。

对于戏曲现代戏而言，题材上需注意不要放弃城市市场；体裁（风格）方面，要注意多涵养悲剧；体式方面要超越“话剧加唱”的初始形态。遵循中国戏曲的美学原则，由现代生活中的音乐、舞蹈、说唱以及吸纳外来的文化元素，进行新的综合，形成一种表现现代生活的新样式，即戏曲的新体式。这种新体式是戏曲古典型蜕变为现代型的强大内驱力，代表着中国戏曲光辉绚丽的未来。

新时期尤其是近些年来，我们欣喜地看到，从事戏曲现代戏创作的艺术家们，在满腔热情地深入生活、扎根人民，实现中华民族伟大复兴的时代潮流中吸取创作的灵感与热情的同时，更加注重于提升戏曲现代戏的美学品位，寻求内容与形式的和谐统一，营造充盈着现代诗情与戏曲美学精神的艺术景观。

其一，诗性的现实主义与立体完整的人性表达。许多反映当代生活的现代戏，既满腔热情地讴歌社会主义新生活新人物，又不回避困难矛盾。

其二，传统与现代、规范与自由的舞台呈现。传统戏曲的叙事方式是“一人一事”的线性结构，舞台布局是指代性的“一桌二椅”。这种样式用来表现当代生活显然是不够的，于是在较长一段时间内的戏曲现代戏就采用如同话剧的实景，演员被局限在实景中做生活化的表演。这又与戏曲写意、虚拟、“无动不舞”的美学理念相抵牾。近些年，导演艺术家们在灯光、音响等现代科技手段的帮助下，努力营造一种虚实相生、规范与自由、线性与板块相交融的舞台景观，追求一种现代歌舞演故事的新样式。

其三，化程式为生活、规范中求自由的表演艺术。现代戏的表演首先要符合生活真实，照搬传统的程式，观众是不答应的。所以在较长的一段时间内，戏曲现代戏是处于话剧加唱的状态。既要生活化，又要戏曲化，这是戏曲表演艺术家们多年来所孜孜以求的。

诚然，处于青春期的戏曲现代戏尚处在成长的进程中。若干戏曲现代戏剧目的美学精神尚不充分，与人物形象个性化、典型化的距离尚远；一些地方戏曲的音乐唱腔在借鉴吸收、创新的过程中有弱化剧种特色及趋同的情况；在舞台设置、灯光、布景、乐队编制仍有贪大求洋、堆积臃肿的现象；新创剧目数量可观而质量平庸，时见高原、罕见高峰的局面依然存在。地方戏曲现代戏的发展较快，而京剧虽也在前进，但难度尚大，昆剧则尚待破题之中。凡此种种，均有待我们继续努力前行。不过在党中央文艺方针政策的正确指引下，有广大艺术家的勠力同心，戏曲现代戏的前景必将是繁花似锦的。

罗  群  采访整理

戏曲在表现古代生活方面，上至朝廷议事，下至闺阁私隐，无所不能表现，完全没有盲区。但是戏曲在表现现代生活方面则处处显得捉襟见肘。任何一门艺术，既然是独立的、成熟的，就应该没有表现的盲区。成熟于农耕文明时代的传统戏曲，它的程式化与写意性的表演系统在向现代化城市化生活方式转换的过程中，是否已经到了山穷水尽无法自圆的地步？

既然在戏曲现代戏里无法欣赏到完美的传统表演程式，那么戏曲现代戏至少要为我们提供具有现代性的思考。事实上，尽管戏曲现代戏所表现的内容离我们很近，但往往其作品的思想、观念和情感并不具有自觉的现实感与现代性，有些戏曲现代戏的创作在观念上甚至比传统戏更陈旧。要强调，所谓“现代性”不只是一个时间概念或时代概念，“现代性”是一种品质、一种认识，是一种价值观。

作为一名从事了30年戏曲剧本创作的编剧，我以为我们在强调文化自信的同时，还应该强调文化自省。自信是底气、是根基，自省是扬弃、是创新。如上所述，当社会形态从农耕文明向工业文明、信息文明转变之际，提炼于过去时期生活生产方式与情感交流方式的传统戏曲，不可避免地遇到了难以逾越的瓶颈，逾越瓶颈不是简单地批评时代，抵制创新，一味强调“移步不换形”，而是在承认传统戏曲程式系统在表现现代生活方面存在局限的同时，想方设法完成创作思维的转变，通过实践，实现中华戏曲的创造性转化与创新性发展。古典音乐可以转化为现代音乐，古典舞蹈可以转化为现代舞蹈，西方的古典歌剧可以催生出现代音乐剧，中国传统戏曲也有可能孕育出现代戏曲。

如果一门艺术出现了盲区，说明已经有了危机，尤其当戏曲在表现现实生活时所出现的捉襟见肘、无能为力，乃至不得不“话剧加唱”“唱段加舞”的时候，不妨借助现实题材的创作来寻求戏曲表现力的突破。

如刚才所说，戏曲的“现代性”不是简单的时间概念，而是一种价值取向和品质认同。现实题材本身并不自备现代意识，也不理所当然地具有现代性，它仍然需要艺术家进行透视、鉴别、甄选和提炼，从而才能表现出英雄模范、典型人物身上所富含的时代精神与先进理念。现实题材的戏曲创作不仅要表现新时代的价值观，也要表现新时代的审美观；创作者既要完成自身艺术观念的创造性转化、创新性发展，也要对现实题材所表现的社会内容和艺术形式进行创造性转化、创新性发展，使之由现实题材变成现代艺术。戏曲艺术的发展应当抓住当下现实题材创作的机遇，像探索现代舞蹈、现代绘画、现代音乐那样推动现代戏曲的诞生。

所谓“当下感”，首先是价值取向。价值取向是我们基于人存在本身，认定事物和辨别是非的思维或意识。我们看到，古代剧作家创作的许多作品如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》，今天依然能够拨动我们的心弦，而当下创作的有些所谓“现代戏”却显示出与今天观众和现代文明之间的精神隔膜，有些作品的道德观尤其是在对待个体生命和对待女性的价值取向上甚至落后于古人。所谓“当下感”，也是一种审美趣味。一个时代有一个时代的剧场环境、观演关系，一个时代也有一个时代的审美风尚、艺术趣味。

我的戏曲启蒙与戏曲职业均源自于江苏省，我很认同两位江苏籍同乡作家的戏曲观念，一位汪曾祺，一位毕飞宇。汪曾祺认为“所有的戏曲都应该是现代戏。不论是经过整理加工的传统戏，新编历史题材戏，还是现代题材的戏，都应该具有当代的思想，符合现代的审美观点，用现代的方法创作，使人对当代生活中的问题进行思考”。毕飞宇认为“一门艺术（当时指京剧）如果仅仅剩下内行在欣赏，说明这门艺术已经衰落。只有大量外行观众争相欣赏，这门艺术才正当兴盛”。汪曾祺所说的“所有的戏曲都应该是现代戏”和毕飞宇所说的戏曲不要放弃争取“外行观众”，都是对戏曲当下创作的有益警示。戏曲不是简单的商品，它负载着道德立场和价值取向；戏曲不是简单的传输工具，它凭借独特的创作与表演感染受众、浸润心灵；戏曲也不是简单的“玩意儿”，它是历代戏曲人精心创作的“有意味的形式”。现代戏曲的创作者首先应该具备现代意识，现实题材的创作更不等于“搏题材”“押主题”，那种津津乐道于“请大牌、砸大钱、排大戏、搏大奖”的经验与做法绝非艺术创作的正途。

自上而下强力推动现实题材作品创作，不啻也是对戏曲创作的倒逼，倒逼戏曲创作关注新时代，从而加速推进传统戏曲包括传统戏曲标准下创作的戏曲现代戏的“创造性转化”和“创新性发展”。当下对戏曲现实题材创作的提倡，回避不如正视，被动不如主动，换一个视角看，现实题材的戏曲创作或许正意味着“戏曲现代戏”和“现代戏曲”突破机缘的到来。

戏曲理论家郭汉城在新世纪初的一次访谈中提出“戏曲现代戏趋于成熟”的观点，2004年召开的中国戏曲现代戏优秀保留剧目学术研讨会上，他再次以《战略转移：戏曲的改革与建设》为题做了发言，总结了戏曲现代戏趋于成熟的三条标准。此后，在不同的场合中，郭汉城围绕戏曲改革的成败得失、戏曲现代化建设、如何改造旧程式创造新程式、推陈出新、人才培养等一系列戏曲现代戏发展的关键问题对这一观点进行论证和阐释。

应该说，郭汉城的这一学术判断，既是其多年来戏曲研究的心得体会，也是对张庚关于戏曲现代戏“已经成熟”观点的进一步理论总结。1988年，张庚在参加戏曲现代戏研究会第六届年会时，发表了《社会主义初级阶段戏曲发展的几个问题》的重要讲话，指出我国戏曲艺术发展经历了从旧民主主义革命、新民主主义革命、抗日战争、解放战争到新中国成立的17年直至“文革”结束后10余年发展的历程，戏曲艺术工作者经过不断探索实践，使得现代戏从最初的“不像玩意”到“经过80多年，积累了经验，写了很多剧目，有失败有成功”，肯定了现代戏取得的成绩。在这篇讲话里，张庚同时强调要在戏改基础上对现代戏的优秀剧目做系统整理，对现代戏的成就做理论总结。翻阅《张庚文录》和《郭汉城文集》，不难看出张、郭二老对戏曲现代戏发展的苦心孤诣和重大贡献，两人的文集中均收录了多篇在现代戏发展不同阶段的关键时刻撰写的专题文章，从各个角度对现代戏做重要论述，拨乱反正，统一思想。因此，“戏曲现代戏趋于成熟”是两位先生在数十年戏曲理论研究并积累了丰富戏曲现代戏经验和教训的基础上提出的，既符合事实，对戏曲现代戏发展进行了阶段总结，又高瞻远瞩给戏曲建设指明方向。

需要注意的是，郭汉城对“现代戏趋于成熟”的认识充分体现了其实事求是的学术精神和与时俱进的理论品格。一方面，他立足现代戏发展的实际，从剧种出发，从作品出发，综合考量做出辩证判断。比如从剧种角度谈现代戏创作时，郭汉城认为，虽然相比古老剧种，一些小剧种和年轻剧种表现现代生活的方法似乎更灵活，能力似乎更强，但由于京剧、豫剧这些古老剧种表现手段丰富，一旦找到突破困难的法门，它们的优势往往更容易显现出来。再比如，在谈到如何在现代戏中创造“新程式”时，他提出，戏曲艺术是一个庞大的、完整的、有机的程式体系，在这个体系，所谓的“程式化”有着不同的意义。简单来说，包括程式的共同规则、某种人物类型（行当）的程式、某一具体动作的程式以及演员在表演中将程式与生活相结合所产生的“新程式”。现代戏不仅要掌握程式的法则、规律，还要继承好具体的程式，更要在掌握和继承的基础上自觉加以改造，运用旧程式从现实生活中取材去创造新程式。另一方面，他始终冷静地指出现代戏的“趋于成熟”，一部分是从戏曲改革阶段基本完成，戏曲发展进入戏曲建设阶段这个角度来说的，并不代表现代戏是完美无缺的，随着现代戏的发展，它存在的问题和要解决的矛盾还不少，还有新出现的问题和困难要去面对、解决。正像郭汉城所说：“戏曲现代化是一个系统工程，需要在漫长时间里通过几代人的共同努力来完成，戏曲剧目、戏曲理论、戏曲教育、院团体制、经营管理等都是戏曲现代化的内容。”

戏曲现代戏的评价标准问题，是笔者近几年一直关注的问题。戏曲现代戏发展到今天出现了一系列问题，比如，现代戏到底发展到了什么水平？评价戏曲现代戏的核心标准是什么？笔者认为，戏曲现代戏的评价标准是动态且多元的。不同的历史阶段，戏曲现代戏所面临的任务、发展目标、观众诉求、取得成就都是不同的，而且，随着时代的发展，对戏曲现代戏的概念界定也在发生着变化。

戏曲现代戏的发展经历了漫长的过程。新中国成立初期，用戏曲表现现实生活被提上议事日程，这一时期，现代戏面临的最棘手、最突出的问题就是如何用戏曲形式表现现实生活，也就是内容和形式的矛盾问题。其中经过了穿现代服装拿马鞭、拉山膀，完全照搬程式的阶段；也经历了上世纪50年代矫枉过正的“话剧加唱”阶段；经过广大戏曲工作者艰苦卓绝的努力，最终在生活化和戏曲化的结合上，做出了卓有成效的探索。那种将生活和程式、体验和表现、写实和写意融为一体的，既从生活出发，又尊崇戏曲规律，把生活的真实和戏曲写意恰当地结合起来的表现形式，被人们认为是这一时期戏曲现代戏的“理想范式”。戏曲理论家郭汉城曾说，豫剧《朝阳沟》和京剧《红灯记》的成功，“大大地提高了戏曲表现现代生活的信心”，这种信心，就来自当时对戏曲现代戏表现形式的急切探寻和取得一定突破后的巨大喜悦。

80年代，在“解放思想”和“启蒙意识”的共同催生下，戏曲文学的意义开始凸显。形式的意义虽仍然重要，但已经不像五六十年代那样急切和突出。这一时期对戏曲现代戏的考量，思想的价值已然跃居到和形式同等重要的程度，走出了“以形式论成败”的阶段。这一时期的优秀戏曲现代戏，无一不是思想分量和艺术成就兼具的。

新世纪以来，以现代观念观照题材，以现代视角开掘题材，以独特手法表现题材，思想上具有现代性、深刻性，形式上具有独特性，审美上具有戏曲性，是人们对优秀戏曲现代戏的共同期许。而这一时期，“戏曲现代戏”也被赋予了新的内涵，不仅仅指现实题材的戏曲，一些具有现代精神的古装戏，也被称作“现代戏”。显然，“现代”的意义更加被强调。

由此可见，戏曲现代戏的评价标准一直是处在变化之中的。在某一阶段，可能表现为对某一突出问题的关注，但从长远看，一定是与时俱进的。从开始的“形式为王”到当下更看重作品思想意蕴的现代性；从起初的“程式”思维到现在超越具体程式的“大写意”观，或是寻求和内容妥帖的恰当形式，甚至是“题材的现实性”和“思想的现代性”的分歧……这说明，对戏曲现代戏的评价，思想价值标准已然超越了题材和形式标准。同时，戏曲现代戏的现实存在也是多层次的。因为任何时代，能够产生引领意义和价值的作品永远是少数。因创作者的观念意识、文化水平、艺术视野、表达能力、审美追求、所处环境及创作目的的不同，当今的戏曲现代戏呈现出分量悬殊、水平参差、品格迥异的多种样态。部分作品，还停留在简单地敷贴生活、照搬程式的阶段；有的戏曲现代戏处在“中间地带”；而真正具有“现代品格”的戏曲现代戏，仍为数不多，它们是戏曲现代戏发展道路上的领跑者。

针对戏曲现代戏的多元存在，对它的评价体系也一定是多元的。无论是理论界，还是实践者，都要深入了解现代戏的发展历程，综合分析，“审时度势”，才能客观、准确地判断戏曲现代戏在每个历史发展阶段的成就和不足，才能更明确、更清晰地把握戏曲现代戏的当前存在格局和未来发展方向。对戏曲现代戏的探寻永远在路上，对戏曲现代戏的评价也永远不是一把标尺。