脱口秀演员杨笠在网络综艺节目上的表演，被网友向国家广播电视总局举报，这一事件迅速登上热搜，引发线上线下热烈讨论，成为大众文化的热点事件。娱乐节目如何把握“度量”，大众批评又如何保持“气量”？大众文化在同一圈层传播与出圈后所带来的碰撞，能否成为深化相互理解、促进社会共识的契机？文化工作者又如何介入大众文化生活，通过文艺批评的方式进行积极引导，推动大众文化的创新与繁荣？为此，本报专刊中心特别邀请几位学者专家各抒己见，也欢迎更多专家参与讨论。
01
举报杨笠的人士，读读《诗经》
肖 鹰
在脱口秀节目中，杨笠对“男人的普通自信”表达了尖刻的讽刺。 某些人士举报其演出内容“涉嫌性别歧视，多次辱骂全体男性宣扬仇恨，煽动群众内部矛盾，制造性别对立”“不利于中国特色社会主义的和谐发展”。
作为中国综艺节目的脱口秀，是从美国电视节目学习来的。脱口秀又称“单口喜剧”，在二战后美国兴起，主要面对底层、年轻观众，表达他们的挫折、困惑、愤懑和叛逆，是一种“冒犯性喜剧”。从表演手法来看，脱口秀演员常以第一人称“我”作为主角写段子，而其表演“冒犯的对象”，则不是具体的“这个人”，而是范围性的（标签化的）某群人、某类人。脱口秀表演的内容，虽然也是虚构（写段子），但是因为关注的题材是与观众共时体验、关注的日常生活话题，而且是用“接地气”的俚语俗话来表现，成功的表演会使观众产生强烈的共鸣和代入感。因此，观赏和评价脱口秀表演，首先需要对它的表演特征和价值取向有准确的定位，否则就会受到伤害和产生误判。在北美，脱口秀先是在夜总会表演，然后扩张进入电视。
在杨笠的表演中，作为主角的“我”的标签是一个“底层青年女性”（代表着诸多被经济、外貌、身材、婚恋所困扰的青年女性），“我”冒犯的对象的标签是“男人”（准确讲是“那么普通却又那么自信的男人”）。举报者显然是自我代入杨笠节目中“被冒犯的男人”。观众自我代入角色，是节目观赏中的一个普遍而且必要的观赏体验。因为，正是通过观众的自我代入，表演艺术的感染力才会被深化和强化（深入人心）。但是，自我代入只能是一种观赏体验，而不能成为真实认定。真实认定，就是直接把自己当作剧中人——“对号入座”。持这样的观演心态，不但不能真正欣赏节目的魅力、获得有益的心智启迪，反而陷入角色陷阱，抵制艺术。
举报者不仅对号入座，还把这个“被冒犯的男人”无限放大为“全体男性”——指控杨笠“多次辱骂全体男性宣扬仇恨”。这种指控之所以是“无限放大”，原因有二。首先，从现代文明意识而言，这是没有调查、没有依据，同时也没有获得授权的“妄自代表”。其次，举报者无视表演艺术中称谓的指称特殊性。为什么众多男性观众并没有如这些举报者一样对杨笠的表演感受到“被辱骂”（被冒犯）呢？我想，并非这些观众在观看杨笠表演中都没有代入感，而是他们“能入能出”，能正确区分戏里戏外，不会对节目中被冒犯的“男人”作真实的自我认定，对号入座。“男人，还有底线呢？”这句话中的男人，没有限定。无论在生活中，还是在文艺作品中，对人而言，一个没有限定的称谓，可能有三种指称：一是指具体的个人（单称），二是指某些人（特称），三是指（某类）全体人（全称）。究竟是单称、特称、全称，须视语境做判断。就文艺表现而言，非限定的称谓更普遍的情况是指向该作品刻划或塑造的某类型人物的——这就是脱口秀所谓的“贴标签”。
任何文艺，无论达到怎样的社会（历史）认同高度，都是可以批评的。文艺批评是深化和提升艺术认识，并且推进艺术创新的必要活动。但是，文艺批评必须是“文艺的”，要尊重文艺创作和欣赏的规律。相对于其他人类活动，艺术批评尤其要理解艺术创作的个性化和艺术欣赏的差异性特征。
杨笠的表演非常讥诮，对当下女性诸多困境及其忧怨、不平，有着尖刻而机智的表达。作为一个自我标签的“困难女人”，杨笠也有着喜剧演员（尤其是脱口秀演员）的自我反讽和自省意识。但是，杨笠的表演，无论就其演技，还是其内容，都是有不足或缺陷的，因此也是可以批评的。比如，她在《脱口秀反跨年》的表演中，显然是为了缓和前面高调讽喻“男人没有底线”，在结尾加上“我”去医院找一男医生做子宫黏膜手术的段子，就显得生硬，“不接上气”。为什么会出现这个“硬接”呢？我认为，在“男女对峙”这个矛盾主题下，杨笠还有些“度”的认知和拿捏需要摸索。自我标签贴得太紧了，就是一个表演者更进一步的紧箍咒。这是杨笠等脱口秀演员应当反省的现象。
但是，作为一个艺术学者和文化批评家，针对这个“举报杨笠”的话题，我着重要提出的是，基于文艺创新和文化繁荣的规律，应当更多以宽容、开放的心态去欣赏和批评杨笠们的表演。在社会常态中，文化是多层面，因此是多元化的。正如生物多样性是自然生态的常态持续发展所必须的，文化多元化也是社会文化繁荣的必要前提。一个常态社会，要大力提倡和推进严肃艺术、高雅文化建设，同时，也要给流行文化、娱乐艺术以宽松的发展空间。文化多元化，判断标准也应该多元化。用京剧艺术的标准衡量脱口秀，显然是不合适的，因为这是削足适履。就此，我们应该向孔子学习。
孔子削《诗》，给我们留下了一部《诗经》。《诗经》分风、雅、颂三部，其中风部有大半诗篇是描述男欢女爱的情诗。更有甚者，其中十数首诗是女子邀约男子与其幽会、私奔的艳情诗。
孔子说：“惟女子与小人难养也！”他又说：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。” 这些诗篇中的女人，显然与孔子这些说法是不吻合的。那么，孔子为何还要将这些诗篇保留在《诗经》中呢？我以为，这是出于孔子的文化包涵之心。
按孔子的“兴”“观”“群”“怨”分类，作为“冒犯喜剧”的脱口秀，可归为“怨”类。对待杨笠们的脱口秀，以及综艺节目，我辈尚不能禀持孔子的宽容和包涵之心吗？文化自信何在？又何谈繁荣创新？
02
在文化的多元性和包容的有限性基础上
增强社会共享价值建设
刘纯懿 张慧瑜
脱口秀演员杨笠以“他明明那么普通，但却看起来那么自信”“男人，还有底线呢？”，被推上风口浪尖。支持者将其放置在性别解放序列之中；而反对者指责她“宣扬仇恨”“制造性别对立，煽动群众内部矛盾”，持不同意见者在网上激烈论战。
脱口秀作为一个西方文化的“舶来品”，近两年在中国的流行也催生了吐槽文化和diss文化在网络世界的蔓延。于是不管是在网络综艺节目还是社交媒体平台上，随处可见的是不同群体的价值表达与情感宣泄。
在脱口秀本土化过程中，也产生了水土不服的现象，比如以含蓄、谦逊为内在性格的中国观众显然对直截了当的冒犯和讽刺显得难以适从。再加上杨笠所触及的正是极为敏感也是极具症候性的话题——性别议题。杨笠对男性群体的吐槽，缺乏具体的语境和限定的场景，简单粗暴的快言快语，以及被网友称为“对全体男性的集体扫射”，使一场针对性别对立的论争一触即发。
显然，杨笠已不是一个个体的指称，而成为一种大众文化符号。发生在文本之内的脱口秀吐槽和发生于文本之外的观众的反馈共同构成了这个大众文化符码，又清晰地显示着大众文化自身的包容性以及包容的有限性。在大众文化视阈中，举报并不少见，在杨笠被举报之前就有吴亦凡粉丝举报虎扑网站、《创造营2019》选手王晨艺被举报以致退赛以及著名的肖战粉丝和ao3事件。通过举报以维护个人或部分群体利益的行为也说明了当下大众文化的圈层化趋势，即大众文化内部分裂出不同圈层，圈层之间的割裂性和对抗性都肉眼可见地增强，而即使在圈层内部，也经常发生持不同意见者的互相撕扯，正因如此，诸如饭圈骂战、JK警察等在特定文化群体内部发生的争论也层出不穷。
在大众媒介时代，传统媒介单方信息把控的传播格局使得受众无法涉足媒介内容生产。而在网络社会中，互联网技术赋能使得受众群体获得了主导和创造图像内容的权利。在此基础上，不同的网络文化群体完成了对自我主体身份的确认。而不同的文化受众在进行自我主体身份确认的过程中，逐渐形成了一个个网络部落，并在网络部落中获得了集体认同。随着互联网的发展和社交媒体的兴起，大众文化借助于新媒介平台和新的传播方式，在发展和演变的过程中在价值认同方面出现了一些焦灼和混杂局面，于此同时，大众也愈发分众化而演化成拥有不同价值认同的多元化集合体。通过这些多元集合体的意见表达，我们一方面看到了社会主体自我意识的全面觉醒，即他们对某种文化形式的选择、认同、参与、创制充分建立在自我满足、自我表现、自我愉悦的基础之上；另一方面，我们也看到大众文化气量的有限，即对于持不同意见者的愤怒。
杨笠事件印证了：圈层化的网络文化机制决定了它的多元有限、理性有限、开放有限。如今大众文化的圈层化对社会共享价值体系造成了冲击，在这样的文化背景和传播模式下，推动不同圈层人群的交流和对话对于社会共识的形成是极其有必要的。因此我们既要辩证地看待大众文化的气量和度量，在承认大众文化多元性和包容的有限性的现实基础之上增强社会共享价值的建设，从而引导大众文化朝着更积极健康的方向发展。
03
冒犯、举报：
大众文化背后的度量与气量
王玉玊 孙佳山
脱口秀演员杨笠因对男性的吐槽引来批评。而新年伊始，陈凯歌的律师团队大批量向B站举报对陈凯歌作品持负面评价的影视杂谈类视频。这两个看似不同的文娱类舆情事件的共同之处在于，都与大众文化领域的冒犯相关。
显然，许多引人发笑的喜剧类文娱形式都或多或少有脱口秀的特征，在相声、小品舞台上，其实也已出现过许多远比杨笠的表演，更具侮辱性也更结构化的冒犯：对女性的性别攻击，嘲笑外貌不那么符合一般大众审美的人……
之所以杨笠的表演被举报，因为她选择了一种不够“安全”的冒犯方式。一般意义上“安全”的冒犯，是主流人群对边缘人群的冒犯，是强势性别对弱势性别的冒犯，是拥有更多社会资源的成功者对失败者的冒犯，是拥有强壮体魄的青壮年对老弱病残弱势群体的冒犯……被冒犯的对象，大多是没有话语权，难以用对等的音量在公共舆论场中进行反驳的那一部分群体。与这样的喜剧机制和成规相对比，杨笠的冒犯无疑是让一部分都市青年男性观众，体会到了被“冒犯”的真实感受。
被陈凯歌律师团队举报的吐槽类影视杂谈视频，是近几年兴起的一种文艺评论形式，主要内容是对糟糕的影视文艺作品进行辣评。尽管在吐槽类影视杂谈视频中，也不乏对优秀影视作品的正面评点，但批评和冒犯确实构成了影视杂谈类视频的基本格局。陈凯歌在综艺节目《演员请就位2》中拍摄的短片，因存在美化代孕的倾向而成为B站影视杂谈区的常客。此外，陈凯歌的《无极》与他在《演员请就位2》中的表现，也是影视杂谈类视频的热点话题，而这些也正是其举报的内容。
文艺创作者要虚心接受批评，受众也要对真诚的文艺表达持有必要的宽容。无疑，关于脱口秀、影视杂谈类视频的各种争论，会一直存在。怎样的冒犯是合适的，怎样的冒犯是过激的？相关领域的争论不会也不该停止。这种争论，以及允许争论的公共空间，也是文艺乃至文化的生机所在。
大众文化的繁荣、健康和可持续发展，是需要度量与气量的。在杨笠、陈凯歌的争议背后，是我国文化产业自新世纪以来，特别是在移动互联网时代得到相当程度的发展之后，开始不断深度触及我国社会的不同性别、代际和文化圈层的必然结果。通过文艺评论的方式予以积极引导，并在文艺创作和批评之间建立顺畅、有机的沟通机制，已是摆在我国当代社会面前的一道基本命题，在看似日常、细微之处正真切地考验着我国文化治理能力、体系的现代化水平，也直接关乎着我国文化产业能否实现高质量发展。
04
应有气量面对吐槽
张红萍
杨笠看起来极端、过分的金句获得了女性观众的一片叫好，也赢得张雨绮等女星的夸奖。
有人说杨笠是用女权走创作捷径，收割女权流量。这还用走捷径吗？这就是她有意识地选择的道路啊！她每次的话题都选择了女性议题，不是她为了收割流量，是她从生活中发现了性别的不平等，她要用脱口秀的方式一针见血地说出女性想说的话。
脱口秀界的杨笠和颜怡、颜悦是看《女权主义XXX》成长起来的，她们对性别世界存在的问题有思考，对女权主义理论联系实际的思想有认同，而且她们几个师祖的美国脱口秀的前辈们走的就是一条女权路线：挑战男权，说出女性生活的困境。
但在中国的脱口秀和类似脱口秀节目中，由于中国大众对女权主义的接受度低，包括有些女演员无意识地将对女性歧视的段落带到演出中，2015年的春晚小品就遭到几十万网络女权主义的吐槽。
杨笠的女权意识是明确的，丝毫不需要像许多女作家和艺人一样遮遮掩掩，她明确表示：她要把“女性”这事给聊明白了，才有资格去聊别的。这句话充分说明杨笠对性别平等有一种使命感和担当意识。有评论说她被架到了“女权代表”的位置，其实她就是女权代表，如果连这点都看不出来，就白看她的脱口秀了。
余秀华在一档访谈节目中，非常不屑地说：什么女权，去它的吧！要不是她恐惧道听途说的女权主义（因为她不像杨笠这些年轻的“90后”更早接触了女权主义的书籍）就是不想得罪男权失去她的粉丝。杨笠和她不一样。
这是一个女权意识高涨的时代，有一次，一位文化名人写了一篇《中国哪里有女权主义》，我回了他一篇《中国女权简史》，告诉他女权主义在网络。从2015年“女权战春晚”——女性观众和网友监测春晚中的性别歧视开始，网络女权主义就显示了女性的力量。《乘风破浪的姐姐》的成功，也是大众文化中女性观众又一次的女性文化表态。现在只有：表现女性独立、成功，打破对女性刻板印象魔咒，打破对女性年龄、审美局限，表现女性自我、个性魅力的节目，才能赢得女性的热捧。
女性的价值观和女性文化已经逐步成熟，脱口秀引发的热议与争议再一次搅动的是性别问题和两性观念，社会以及男性要对女性文化的构建、女性力量的崛起以及女性艺人的生存发展有足够的包容，才能形成一种多元和谐的社会文化。
