郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动微众版
丝路东京·戏都开封
东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展之六
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月11日
目 录
序言-中华戏曲之都地位的奠定--------------------------------------------------05页
第一单元 中华戏曲之孕育——汉魏隋唐百戏文物----------------------------------06页
一 汉代三国百戏
二 两晋北朝散乐
三 隋唐五代伎乐
第二单元 中华戏曲之成熟——两宋金元戏曲文物----------------------------------55页
一 两宋金元杂剧
二 两宋金元伎乐
三 两宋金元社火
第三单元 中华戏都之地位——两宋金元古籍文物----------------------------------77页
一 国内地位之奠定
二 国际地位之奠定
第四单元 中华戏都之名角——宋徽宗观杂剧文物---------------------------------102页
一 丁都赛铭文砖雕
二 东京梦华录书影
三 热释光年代报告
跋语-中国戏曲发展的三大阶段-------------------------------------------------110页
展品清单---------------------------------------------------------------111--158页
论文目录---------------------------------------------------------------159--296页
中国诸江河流域及诸内流区示意图
黄河流域，是中华民族的摇篮，也是中华戏曲的摇篮！
黄河流域是中华民族最重要的文明发祥地，中华先民从黄土高原走来，在黄河流域创建了灿烂的农耕文明。华夏部族源生于黄河流域中游，八千年前华夏先民在此创建了甘肃天水大地湾文化和河南新郑裴李岗文化，六千年前西安半坡母系氏族公社推动了农耕文明的繁荣，四千年前黄帝与炎帝部落在黄河流域结成联盟，构成华夏部族的主干。尧都平阳、舜都蒲坂、禹都安邑，都在黄河褶皱的晋南地区。西周时期以周朝领地为华夏，以周边环裔为四夷，《左传》定公十年载孔子语：“裔不谋夏，夷不乱华。”故而华夏又称中华、中夏、中土、中国。以后中华国土扩展到整个北方，并向南覆盖了长江流域，原华夏之地又称中原、中州。
宋金元为中原文化的转折时期，也是中华戏曲的成熟时期，特殊的历史条件使得汉唐宫廷宏大的乐舞演出转化为民间广为普及的戏曲、歌舞和社火表演，深入到市井乡村，成为底层民众深为喜爱的艺术形式。北宋以东京和洛阳为东西京，两京之间的黄河沿岸地区成为歌舞和戏剧演出的繁盛地。宋杂剧先在东京繁华的勾栏瓦舍里兴盛起来，继而沿着四大漕渠的水陆通道向着周边特别是洛阳一带辐射，形成了东京杂剧的主要流播区域。
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“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”
“大漠孤烟直，长河落日圆。”
“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
黄河流域，中华民族的摇篮，也是中华文化的摇篮、中华戏曲的摇篮。我们在这里出生，在这里成长，在这里学习中华文化，也在这里为之镌刻历史的丰碑。
黄河之水与华夏民族的历史文化与艺术波涛，永远奔流不息。
序 言
开封——“中华戏曲之都”地位之奠定
中华戏曲，滥觞于先秦，孕育于汉唐，成熟于两宋，发展于金元，繁荣于明清，新生于二十世纪之现代电影与电视艺术。
“以歌舞演故事”，为国学大师王国维先生给“中华戏曲”所下之定义并为一百多年来中国戏曲文化研究界奉为“定论”。
中华戏曲，不仅是中华民族喜怒哀乐之宣泄工具，同时也是中华民族灵魂塑造之伟器——特别是两宋以来，“中华戏曲”通过“以歌舞演故事”之娱人方式，在传播文化知识、树立道德规范、校正价值取向、弘扬民族传统、形塑民族精神等方面，对我们这个民族，始终在发挥着罕有其匹的伟大作用。
北宋之东京，因其“丝绸之路”东部起点城市水陆交汇之地理优势，赵宋王朝“抑武扬文”之国策施行，商品经济之高度繁荣，文化巨匠之群星灿烂，遂成为融会中西乐舞文化，诞育“中华戏曲”之摇篮地，亦因此而被中国戏曲文化研究界誉之为“中华戏曲之都”（详见开封市委宣传部立项课题结题报告《开封“中华戏曲之都”历史地位的论定与研究》）。
这个《东京梦华》展，将以“中华戏曲之孕育”“中华戏曲之成熟”“中华戏都之地位”“中华戏都之名角”四个单元/176件（套）汉唐宋元戏曲文物精品，为您展开一幅“千年帝都”开封，通过丝绸之路，融会中西乐舞文化，奠定“中华戏曲之都”地位的直观历史画卷！
是为序。
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月6日
第二章 “中华戏曲之都”之国际地位之奠定
世界三大古老戏剧文化——古希腊戏剧·古印度梵剧·中华戏曲
世界上有很多国家都有自己的民族戏剧,但是仔细考察起来,却只有三大源流，即古希腊戏剧、古印度梵剧和中国的戏曲。
古希腊的戏剧现在虽已不存在,但整个欧洲文化中的戏剧基本上都是由它演化派生出来的,并成为一大独立的戏剧文化系统,影响及于全世界。印度的梵剧现在也已成了陈迹,但它的影响也遍及东南亚各国，并发展至今而形成为一个独立的文化系统的（有学者提出印度的古梵剧没有消亡,在今天的喀拉拉邦民间还有演出）。中国戏曲是现在世界上唯一还活着的古老戏剧,它不仅仍在我们现在这个十几亿人口的国家之内发荣滋长,而且对于东亚各国如日本、朝鲜、越南的戏剧都起着一定的影响,从而形成为第三个独立的戏剧文化系统。世界上这三大戏剧文化系统,是发源生长衍变于不同的历史时代,不同的社会条件之下,它们各有各的黄金时代,也各有各的衰微中落过程。
古希腊戏剧产生于公元前6世纪后期,是从酒神祭祀的仪式中演变出来的。悲剧的产生比喜剧略早，二者的演出都带有全民节日活动的性质。戏剧在希腊产生的年代,正是希腊社会兴旺发达的时代,而在戏剧繁荣的中心雅典,那时也正号称黄金时代。这时正是希腊战胜了波斯,雅典城邦也是国力最富强、政治最民主、城邦公民心情最愉快的时候。正是在这个时候,希腊出了三大悲剧家——埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯,还有一位大喜剧家阿里斯托芬。可以说,古希腊的戏剧一产生就登上了它繁荣的高峰。这是公元前世纪到前5世纪到前4世纪间的事。但是好景不长, 公元前431年伯罗奔尼撒战争爆发，这场战争打了二十七年，希腊各城邦从此一蹶不振,希腊戏剧的繁荣时代也就一去不复返了。
世界三大古老戏剧文化——古希腊戏剧·古印度梵剧·中华戏曲
印度的戏剧起源于民间的祀神表演，大约在原始时代就已经有了。戏剧的出现约在公元前后，现在保存下来最早的剧本是约公元1至2世纪的佛教作家马鸣等的佛经故事,在我国新疆还发现过用吐火罗文翻译的残本。约在公元2世纪出现了戏剧理论著作《舞论》,在这同时或稍后出现了剧作家首陀罗迦,他的作品《小泥车》还完整地保存到现在。约在公元4至5世纪,产生了举世闻名的大剧作家迦梨陀娑及其代表作《沙恭达罗》。这个时候,被许多学者称为梵文文学的也是梵剧的最光辉的时代。此后,也还陆续出现过一些剧作和戏剧理论著作,但辉煌不在，10世纪后,梵文文学和梵剧就逐渐没落了。
印度戏剧起源于民间,其最光辉的时期是在笈多王朝的宫廷中。这时是印度古代历史中政治上最统一、最强盛的时代。印度梵剧的没落,一方面是地方语言的文学兴起,另一方面,伊斯兰文化越来越兴盛,梵文文化也便逐渐趋于衰颓。因此,到了近代,除了还保存有若干剧本之外,梵剧演出的传统早已中断。
我国戏剧的出现,比起希腊和印度来是最迟的,正式有戏剧是在12世纪。这时希腊和印度历史上戏剧的黄金时代早已过去。我国戏剧作者名家辈出的时代是13世纪,即元杂剧鼎盛的时代。这时期,关、王、马、白、郑,几乎都同时或相继出现。在南方的传奇也产生了《琵琶》《荆》《刘》《拜》《杀》等一批名剧。我们和希腊、印度不同的是,在这个高潮之后,接着还不断出现新的戏曲繁荣时代,如明朝嘉靖到清代初年昆曲的作家、谱曲家、名演员接连不断地出现,而且人数众多,其中特出的就有汤显祖、李玉、洪昇、孔尚任、徐灵昭、叶堂等。此后,近代地方戏兴起,戏曲空前繁荣兴旺,而且名家辈出，梅兰芳就是近现代蜚声世界的著名演员。
中华戏曲的晚熟，是由其独特的性质所决定的——中国戏曲不同于古希腊戏剧和古印度梵剧，要么话剧，要么歌剧，要么舞剧的地方，就在其“以歌舞演故事”，即“于科白中叙事，而曲文全为代言”——科白叙事，宫调曲唱——的性质。这些，都有待长篇叙事文学和诸宫调的成熟。而中国的叙事文学则恰恰晚熟，而古希腊戏剧在其产生之前，便有了《伊利亚特》和《奥德赛》长篇史诗，古印度梵剧在其产生之前，也有了《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》两大史诗。而我们的叙事诗歌，是在公元8世纪后，因佛教文学的影响，才出现了韵散结合的说唱文学诗体——变文，才为戏曲奠定了叙事文学基础。中国古代的音乐结构，与《诗经》《楚辞》《乐府》唐诗、宋词等短篇抒情诗歌体制相适应，始终缺乏鸿篇巨制的音乐结构，而到了唐宋两代，才由于曲牌联套和诸宫调联套的音乐体制的成熟，为中华戏曲故事容量的增加奠定了长篇音乐体制的基础。当然，还有第三个原因，即汉魏隋唐城市“里坊制”的长期延续以及市民阶层的弱小所导致的观众基础的薄弱，也限制了戏曲演化的速度。而到了北宋的时候，才由于“街坊制”的确立和商品经济的繁荣以及由此带来的市民阶层的壮大，才得以彻底的改变。
戏剧——“最后的艺术形式”及“世界三大戏剧形态”
周密《武林旧事》所载二百八十部官本杂剧目录
所有艺术形式中最后的形式：当追溯戏剧的起源时，我们通常要到它最初的元素里去寻找，而不能运用现代的戏剧概念来作框范。这一点，芬兰美学家希尔恩在其发生学著作《艺术的起源》中曾作过明确的论述。他认为，戏剧艺术，在戏剧这个词的现代意义上，它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的。它是艺术发展的一种结果，一种完美意义上的文学剧本。这样的艺术作品只可能是文化高度进化的产物。因此，它被许多美学家看成是所有艺术形式中最后的形式。
世界上三大独立的戏剧形态：戏剧起源于原始人类的艺术性创造——混沌初开，天荒地老，原野广袤，林木葱郁……我们忽然听到了亢奋的鼓声，群舞时百足踏地的有力节拍，伴随着一阵阵充满生命力的粗犷吼叫，我们知道，那最初的人类戏剧曙光，就在这种原始生命状态中升起了。尽管这种创造可能并不具备艺术的自觉，而是出于宗教信仰的目的。这种原始戏剧形态在人类的远古文化中曾经普遍发生，但是迄今为之，只有三种原始戏剧在未明显受到外来文化影响的状态下，自在地发展到成熟的戏剧样式，从而在历史背景上呈现出从原始状态到成熟形态的清晰脉络，这就是古希腊戏剧、古印度梵剧和中国戏曲。
希腊公元前4世纪建造的埃皮达洛剧院
壮观的埃皮达洛古剧院，建于公元前4世纪，音响效果的奇迹，今天仍在希腊的阿尔戈利斯使用。
对古希腊人来说，去看戏如同我们一样自然是一件令人兴奋的事，虽然那时的剧场可能不那么舒适。古希腊剧场的坐位都是从岩石中开凿出来的，类似于台阶。
埃皮达洛剧场，是希腊古典建筑中最著名的露天剧场之一。这座古剧场是公元前4世纪，由古希腊著名建筑师阿特戈斯和雕刻家波利克里道斯的杰作。它坐落在一座绿树环绕的山坡上，一排排大理石座位，依着环形的山势，次第升高，像一把巨大的展开的折扇。中心是舞台，直径20.4米。舞台前是看台，依地势建在山坡上，有34排座位，全场能容纳1.5万多名观众。如今，该剧院用于夏季的欢庆和各种演出。
中华乐舞戏曲文化之东传日本
日本《信西古乐图》 部分书影
日本《信西古乐图》 是一部约成书于12世纪前后，由日本禅信大僧正三条宫书，御室绘图，后花园帝亲书舞名及引注，以唐代乐舞为主并绘有散乐、杂技百戏的日本古籍，书中以各图右上角加汉字说明以及分类注释的方式，介绍了从大唐传入日本的各种散乐乐器和舞蹈与杂技。有腰鼓/羯鼓/揩鼓/答腊鼓/毛员鼓/都昙鼓/侯提鼓/鸡娄鼓/筚篥/五弦/琵琶/箜篌/方响/芦笙等乐器，有秦王破阵乐/团乱旋（胡旋舞）/太平乐/还城乐/胡饮酒/苏莫者/苏合香/采桑老/狮子舞/大面/拨头/踏摇娘/窟礌子等舞蹈，有三童叠立/柳肩倒立/柳格倒立/弄玉（跳丸）/卧剑上舞等杂技。原为一幅横长卷，乐舞等节目图由右往左依次毛笔绘制，笔法娴熟流畅，人物线条简洁，动态鲜明，衣冠饰物及舞具器械特征清晰。
中华乐舞戏曲文化之东传高丽
左-山西高平二仙庙金代舞队“竹竿子”线图/中-北宋东京杂剧名角儿铭文砖雕/右-朝鲜柳子元《乐学轨范》“竹竿子”书影
朝鲜《乐学轨范》 朝鲜成伣等撰。伣字磬叔，号慵斋，天顺进士，聪秀好学，为官清正。成宗时（1493年，明弘治六年）奉敕删定乐书，拜礼曹判书，著述颇多，《乐学轨范》为其中之一。此书前有作者自序，后有李廷龟跋，共分九卷。卷一为音调律吕诸图说，皆援据蔡元定《律吕新书》及陈旸《乐书》，间附考证。卷二为雅乐俗乐陈设图说，载乐舞乐工鼓吹节次以及乐章等事。卷三卷四卷五为高丽史乐志，详载乐队内容及排列作队诸图。成氏云高丽之乐有雅、唐、乡三种，有的用于祭祀，有的奏于朝会宴飨，有的习于乡堂俚语，亦有的互相交奏。卷六卷七为雅部、唐部、乡部乐器图说，其中的雅部、唐部均参考《周礼》陈旸《乐书》马端临《文献通考》等书所述，即中国乐；乡部有玄琴、乡琵琶等，则为彼国自有。卷八卷九为呈才仪物服饰诸图说，详举形体制造种种。此书为朝鲜官修乐书。今存日本影印明万历重刊本。
日本奈良东大寺正仓院藏唐代东传日本之五弦琵琶
手机扫一扫，来听日本正仓院传世唯一来自大唐的五弦琵琶-由旅日琵琶演奏家邵容演奏的《疏勒回旋曲》！
《隋书·倭国志》载：“推古天皇十五年（公元607年），派小野臣妹子为使节，在山东上陆……”从那时起，日本便派出大批遣隋使/遣唐使，到长安来学习考察，并携回《乐书要录》十卷及琴/瑟/筝等乐器……琵琶 公元756年，我国传入日本的螺钿紫檀琵琶和紫檀琵琶各一面，藏于古都奈良东大寺正仓院中，是标准的唐制四弦曲项琵琶。公元834年，日本仁明天皇派遣唐史准判官藤原贞敏来长安，从琵琶名家刘二郎学艺。二郎6年之内传授数十曲谱，并将弹筝女儿嫁其为妻。藤原回国时，二郎赠紫檀、紫藤琵琶各一面作为纪念。贞敏回国后将琵琶献于朝廷，成为皇宫中有名的“玄象”“青山”二宝。唐代的燕乐传于日本者在百曲以上，当时传写《破阵乐》琵琶曲谱至今仍存……羯鼓 盛唐之时，我国羯鼓东传日本，约在日本奈良时代（公元710-794年）。日本《西大寺流记资财账》中的大唐乐器、唐乐器中，都有羯鼓之名。
第四单元 宋徽宗宝津楼观杂剧文物
中国国家博物馆“丁都赛”砖雕收藏流传研究展示之历程
中国国家博物馆，作为中华民族的人文祖庙，在其反映五千年文明史的基本陈列《古代中国》之“辽宋金元”部分（时间跨度为452年占中华文明史之十分之一），共展出文物700余件，但在其官方网站（2014年）重点介绍的文物则只有7件，其中一件即曾为定海方若旧藏之“丁都赛”砖雕，由此可见其重大份量之一斑。
方若（1869-1954）浙江定海人，曾任知府/永定河委员/北洋大学堂教授，维新派《国闻报》主笔，曾因抨击慈禧太后弊政，与康有为、梁启超等同遭同缉亡命日本。后回国创办《日日新报》于天津。天津沦陷时期，出任伪天津高级法院院长，1937年又出任天津代理市长。抗战胜利后，以汉奸罪判刑。
方若嗜古成癖，尤喜古钱，晚号古币富翁， 时与“北方/南张/西蜀罗”并称近代三大古钱币收藏家。上海纺织实业家张叔驯因藏有金匮值万钱、大齐通宝、靖康元宝、隶书小平铜钱等国宝而居古钱收藏之首；四川巴县人罗伯昭以藏五代十国古钱系列而在古钱收藏界亦占有一席之地；而天津的方若则以古钱藏品数量大精品多而蜚声海内外。他不仅兼收并蓄大量古钱、钱范、石经、碑帖、书画、古墨等文物，还著有《校碑随笔》《访印随笔》《墓志类聚》《印萃》《陶文》《续古玉汇考》等著作，尤以《校碑随笔》一书，被海内外鉴赏家推崇为“空前之作”。
1934年春，由张叔驯作缘，上海富商陈仁涛出价十余万银元购得方若全部钱币收藏。上海解放前夕，陈氏离沪赴港时集箱运出。1952年春，国家文物局以八十万元购回了这批珍贵的古钱币共17000余件并入藏中国历史博物馆。
方若收藏之五方北宋砖雕，国学大师王国维先生于1924年见到后作《古画砖跋》，曰：定海方氏所藏，乃六朝以前物，较汉武梁祠孝堂山画像人物，尤为工丽。女子高髻前后高而中间低，其本以缯束之，疑古所谓纈子。髻者，《太平御览》三百七十三引干宝《晋记》“初，贾后造首紒以缯缚其髻，天下化之，名纈子，紒也。古韬发用纚，束发用笄，此以缯束发，疑晋时物也。（《王国维遗书》卷四《古画砖跋》）。廖奔先生在《戏曲文物发覆》中指出：定海方氏旧藏宋砖五方，其中之一即著名的北宋汴京杂剧演员丁都赛砖雕，然考古及戏曲学大师王国维鉴定，却误断为六朝前之物。
沈从文（1902-1988）先生在其中国服饰史研究之开山作《中国服饰史》专设“丁都赛服饰考”一节并论证“丁都赛”所穿之下衣，为契丹人妇女所著之“吊敦服”——即“连袜裤”。刘念兹先生作为中国戏曲文物学科之奠基人，其第一篇中国戏曲文物研究文章，即《丁都赛砖雕考》（1980年）。由此，“丁都赛”砖雕名声大噪——以致所有中国戏曲/戏剧史之著作，必设专门章节绍述之——概莫能外！
北宋政和、宣和间(公元1111-1125年)
宋徽宗駕登寶津樓观看“丁都赛/杨揔惜/薛子小”等露台弟子杂剧演出
北宋杂剧名角儿“丁都赛/杨揔惜/凹歛儿/薛子小”铭文砖雕
北宋政和、宣和间(公元1111-1125年)
宋徽宗駕登寶津樓观看“丁都赛/杨揔惜/薛子小”等露台弟子杂剧演出
末泥色（杨揔惜），北宋，传出河南温县，位于整组砖雕的左起第一位，青砖材质，平剔线刻工艺。该色侧身向左，头戴簪花幞头，内穿交领内衣，外着圆领窄袖长袍，腰系带，裙及地，右手持一根细长竹杆，杆高于顶，左手放在胸前。面部线条细腻，女性特征明显。
引戏色（丁都赛），北宋，传出河南温县，位于整组砖雕的左起第二位，青砖材质，平剔线刻工艺。该色与现藏于中国历史博物馆的“丁都赛”砖雕应为同一粉本，内着抹领，外罩紧袖长袍，腰系带，后插团扇，双手作揖，下身着吊墩，足登靴。
副末色（薛子小），北宋，传出河南温县，位于整组砖雕的左起第四位，青砖材质，平剔线刻工艺。该色头戴进贤冠，头顶别有花枝，脸朝右偏，露出左耳，着圆领窄袖短袍，袍两侧开衩，腰系带，右手持皮棒槌，左手食指上指，下着吊墩，脚踏短筒靴。
副净色（凹歛儿），北宋，传出河南温县，位于整组砖雕的左起第三位，青砖材质，平剔线刻工艺。“凹歛儿”即“凹脸儿”，该色头戴进贤冠，脑后别有花枝，着圆领窄袖长袍，两侧开衩，两手相握在胸前，腰后别扇，下着吊墩，足登短筒靴，动作扭曲夸张。
根据南宋耐得翁于于南宋理宗端平二年（公元1235年）成书的《都城纪胜》记载：“杂剧中末泥为长,每四人或五人为一场”；南宋吴自牧南宋度宗咸淳十年（公元1274年）成书的《梦粱录·妓乐》条记载：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打諢，或添一人，名曰装孤”等文献记载，两宋杂剧的脚色一般为“四或五人”，20世纪初先由天津方若收藏，1949年后归中国国家博物馆前身中国历史博物馆收藏的北宋铭文“丁都赛”砖雕，在中国古代戏曲教育及研究界，是一个“家喻户晓/妇孺皆知”的存在，自1980年刘念兹先生《宋杂剧丁都赛雕砖考》发表以来，就成为每一部中国古代戏曲史研究著作，所都要论及的一件国宝级戏曲文物，但其毕竟只是一场杂剧中的一个脚色，而与郑州市华夏文化艺术博物馆一下子征集到的这些分别刻有“杨揔惜”“丁都赛”“薛子小”“凹歛儿”名字的四方北宋杂剧铭文砖雕相比，其对于确认“丁都赛”等北宋著名杂剧演员在剧中所扮演的脚色，以及进一步研究北宋杂剧的脚色装扮和演出形态等等方面的问题，所提供的可供研究与比较的实物资料的价值来说，应该是不可同日而语的。
北宋政和/宣和间(1111-1125)徽宗皇帝駕登寶津樓观看露台弟子杂剧演出
左右-中国国家博物馆丁都赛砖雕/拓片 中上-宋徽宗 中下-方若
孟元老《東京夢華録》卷七载：駕登寶津樓，諸軍百戲，呈於樓下。先列鼓子十數輩，一人摇雙鼓子，近前進致語，多唱“青春三月驀山溪”也。唱訖，鼓笛舉紅巾者弄大旗，次獅豹入場、坐作進退，奮迅舉止畢。次一紅巾者，手執兩白旗子，跳躍旋風而舞，謂之“撲旗子”。及上竿、打筋鬥之類訖，樂部舉動，琴家弄令，有花妝輕健軍士百餘，前列旗幟，各執雉尾、蠻牌、木刀，初成行列，拜舞互變開門奪橋等陣，然後列成偃月陣。樂部復動蠻牌令，數内兩人出陣對舞，如擊刺之狀，一人作奮擊之勢，一人作彊僕。出場凡五七對，或以槍對牌，劍對牌之類。忽作一聲如霹靂，謂之“爆仗”，則蠻牌者引退，煙火大起，有假面披髮，口吐狼牙煙火，如鬼神狀者上場。著青帖金花短後之衣，帕金皂褲，跣足，携大銅鑼隨身，步舞而進退，謂之“抱鑼”。逸場數遭，或就地放煙火之類。又一聲爆仗，樂部動拜新月慢曲，有面塗青碌，戴面具金睛，飾以豹皮錦绣看帶之類，謂之“硬鬼”。或執刀斧，或執杵棒之類，作脚步蘸立，爲驅捉視聽之狀……如是數十對訖，復有一裝田舍兒者入場，念誦言語訖，有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒杖互相擊觸，如相毆態。其村夫者以杖背村婦岀場畢，後部樂作，諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇段，是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，後來者不足數。
孟元老《东京梦华录》卷七记载之书影
北宋政和/宣和间(1111-1125年)徽宗皇帝駕登寶津樓观看露台弟子杂剧演出
孟元老《東京夢華録》卷七载：駕登寶津樓，諸軍百戲，呈於樓下。先列鼓子十數輩……又一聲爆仗，樂部動拜新月慢曲，有面塗青碌，戴面具金睛，飾以豹皮錦绣看帶之類，謂之“硬鬼”。或執刀斧，或執杵棒之類，作脚步蘸立，爲驅捉視聽之狀……如是數十對訖，復有一裝田舍兒者入場，念誦言語訖，有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒杖互相擊觸，如相毆態。其村夫者以杖背村婦岀場畢，後部樂作，諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇段，是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，後來者不足數。
孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记载崇观 （1110）前后
活跃在东京的伎艺名角儿“李师师/徐婆惜/薛子大/薛子小/杨揔惜”等
《东京梦华录》卷五·京瓦伎艺条：“崇观以来，在京瓦肆伎艺-张廷叟/孟子书主张；小唱李师师/徐婆惜/封宜奴/孙三四等，诚其角者，又王念奴/张七七/王京奴，左小四/安娘/毛团等。教坊减罢并温习张翠盖/张成弟子薛子大/薛子小/俏枝儿/杨揔惜/周寿/奴称心等般杂剧。枝头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及也……其余不可胜数，不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”
《中国大百科全书·戏曲卷》第三次修订版词条
北宋杂剧演员“丁都赛/杨揔惜/凹歛儿/薛子小”铭文肖像砖雕
据南宋孟元老《东京梦华录》记载，“丁都赛、杨揔惜、薛子小”三位，是北宋政和、宣和年间（1102～1125年），在都城汴京（今开封）享有盛名的几位青年女性杂剧演员。她们是在民间瓦舍勾栏内演出的“露台弟子”并因演艺出众而被选拔出来，在“宝津楼”上给宋徽宗赵佶搬演杂剧。
廖奔先生认为“这四方作为迄今为止，世界上最早且见于史载的四人组戏剧艺人肖像雕砖的发现，不仅对中国戏曲史研究，其意义特别重大，也必将在世界戏曲史研究界，产生重大影响”。康保成先生认为这组砖雕“印证和补充了文献记载及以前发现的戏剧文物，对于进一步研究北宋杂剧的脚色装扮和演出形态，提供了可供研究与比较的实物资料，具有很高的价值。”元鹏飞先生认为这组“堪称国宝级的北宋戏曲文物，提供了见于《东京梦华录》的丁都赛、薛子小和杨揔惜，以及可以补充文献记载之不足的凹歛兒，这是世界上年代最早且数量达四人之多的，一代著名演员的栩栩如生的扮饰图像，对于确立开封‘中华戏曲之都’的历史地位，对于论证中国古代戏曲不同于西方的，不是以剧本为中心的‘剧本制’，而是以演员为中心的‘角色制’，在北宋时期即已得到奠定的重大学术问题，具有无可比拟的，难以替代的，巨大而独特的价值。”
文化部文物保护技术上海检测站热释光年代测定报告
北宋杂剧演员“丁都赛/杨揔惜/凹歛儿/薛子小”铭文肖像砖雕
文化部文物保护技术上海检测站——上海博物馆文物保护与考古科学实验室（编号SB998—SB999）2014年6月18日对此四方砖雕做出的热释光年代测定报告（040号）结论是：“使用标准细粒技术或前剂量技术测定该样品烧制年代为距今1000±100年。”
跋 语
中国乐舞发展的三大阶段——以钟磬乐为代表的“钟磬乐舞”/
以隋唐大曲为代表的“伎乐歌舞”/以地方戏为代表的“戏曲乐舞”时代
清院本《清明上河图》局部杂剧演出图
一、中国古典乐舞的第一个阶段，为滥觞于史前先民的“击石拊石,百兽率舞”与“三人操牛尾，投足以歌八阙”的“葛天氏之乐”（《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极”，历经夏、商、周三代发展并最终成熟于春秋战国时期的，主要在诸侯王宫廷中演出的，为卿大夫以上人物享有的“先秦乐舞”或谓之“钟磬乐舞”时代。
二、中国古典乐舞的第二个阶段，为始于秦、汉百戏，历经魏、晋、南北朝、隋、唐数代，在广泛吸收西域等外来乐舞成分的基础上，经过中西乐舞的充分融合，主要在宫廷与豪门府邸及大庄园（包括个别时期的大寺院）演出的，为士庶以上人物享有的，以“隋唐大曲”为其巅峰状态的“伎乐歌舞”时代。
三、中国古典乐舞的第三个阶段，为在继承隋唐“伎乐歌舞”的基础上，历经五代百年过渡，在两宋时期形成，金元时期发展，明清时期高度繁荣的，进一步从庄园主围墙中走出来的，主要在都会勾栏瓦舍、城市剧院、山野舞厅、戏楼进行商业性演出的，以世俗大众为主要服务对象的，以“地方戏”为代表的“戏曲乐舞”时代。
郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动
微众版《东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展》之六
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月11日
