郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动微众版
丝路东京·戏都开封
东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展之五
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月10日
目 录
序言-中华戏曲之都地位的奠定--------------------------------------------------05页
第一单元 中华戏曲之孕育——汉魏隋唐百戏文物----------------------------------06页
一 汉代三国百戏
二 两晋北朝散乐
三 隋唐五代伎乐
第二单元 中华戏曲之成熟——两宋金元戏曲文物----------------------------------55页
一 两宋金元杂剧
二 两宋金元伎乐
三 两宋金元社火
第三单元 中华戏都之地位——两宋金元古籍文物----------------------------------77页
一 国内地位之奠定
二 国际地位之奠定
第四单元 中华戏都之名角——宋徽宗观杂剧文物---------------------------------102页
一 丁都赛铭文砖雕
二 东京梦华录书影
三 热释光年代报告
跋语-中国戏曲发展的三大阶段-------------------------------------------------110页
展品清单---------------------------------------------------------------111--158页
论文目录---------------------------------------------------------------159--296页
中国诸江河流域及诸内流区示意图
黄河流域，是中华民族的摇篮，也是中华戏曲的摇篮！
黄河流域是中华民族最重要的文明发祥地，中华先民从黄土高原走来，在黄河流域创建了灿烂的农耕文明。华夏部族源生于黄河流域中游，八千年前华夏先民在此创建了甘肃天水大地湾文化和河南新郑裴李岗文化，六千年前西安半坡母系氏族公社推动了农耕文明的繁荣，四千年前黄帝与炎帝部落在黄河流域结成联盟，构成华夏部族的主干。尧都平阳、舜都蒲坂、禹都安邑，都在黄河褶皱的晋南地区。西周时期以周朝领地为华夏，以周边环裔为四夷，《左传》定公十年载孔子语：“裔不谋夏，夷不乱华。”故而华夏又称中华、中夏、中土、中国。以后中华国土扩展到整个北方，并向南覆盖了长江流域，原华夏之地又称中原、中州。
宋金元为中原文化的转折时期，也是中华戏曲的成熟时期，特殊的历史条件使得汉唐宫廷宏大的乐舞演出转化为民间广为普及的戏曲、歌舞和社火表演，深入到市井乡村，成为底层民众深为喜爱的艺术形式。北宋以东京和洛阳为东西京，两京之间的黄河沿岸地区成为歌舞和戏剧演出的繁盛地。宋杂剧先在东京繁华的勾栏瓦舍里兴盛起来，继而沿着四大漕渠的水陆通道向着周边特别是洛阳一带辐射，形成了东京杂剧的主要流播区域。
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“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”
“大漠孤烟直，长河落日圆。”
“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
黄河流域，中华民族的摇篮，也是中华文化的摇篮、中华戏曲的摇篮。我们在这里出生，在这里成长，在这里学习中华文化，也在这里为之镌刻历史的丰碑。
黄河之水与华夏民族的历史文化与艺术波涛，永远奔流不息。
序 言
开封——“中华戏曲之都”地位之奠定
中华戏曲，滥觞于先秦，孕育于汉唐，成熟于两宋，发展于金元，繁荣于明清，新生于二十世纪之现代电影与电视艺术。
“以歌舞演故事”，为国学大师王国维先生给“中华戏曲”所下之定义并为一百多年来中国戏曲文化研究界奉为“定论”。
中华戏曲，不仅是中华民族喜怒哀乐之宣泄工具，同时也是中华民族灵魂塑造之伟器——特别是两宋以来，“中华戏曲”通过“以歌舞演故事”之娱人方式，在传播文化知识、树立道德规范、校正价值取向、弘扬民族传统、形塑民族精神等方面，对我们这个民族，始终在发挥着罕有其匹的伟大作用。
北宋之东京，因其“丝绸之路”东部起点城市水陆交汇之地理优势，赵宋王朝“抑武扬文”之国策施行，商品经济之高度繁荣，文化巨匠之群星灿烂，遂成为融会中西乐舞文化，诞育“中华戏曲”之摇篮地，亦因此而被中国戏曲文化研究界誉之为“中华戏曲之都”（详见开封市委宣传部立项课题结题报告《开封“中华戏曲之都”历史地位的论定与研究》）。
这个《东京梦华》展，将以“中华戏曲之孕育”“中华戏曲之成熟”“中华戏都之地位”“中华戏都之名角”四个单元/176件（套）汉唐宋元戏曲文物精品，为您展开一幅“千年帝都”开封，通过丝绸之路，融会中西乐舞文化，奠定“中华戏曲之都”地位的直观历史画卷！
是为序。
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月6日
第二单元 中华戏曲之成熟——两宋金元戏曲文物
第二章 两宋金元之伎乐
宋元时期，中原地区的乐器在承袭前代的基础上，在某些乐器的制作/运用等方面又加以创造性的发展。随着市民音乐的兴起，市民文艺活动中具有突出地位的戏曲/说唱/中小型器乐合奏等形式也逐渐兴盛起来。民间艺人组成了灵活多样的中小型器乐合奏和伴奏乐队，并积极改进乐器的性能，不仅大大丰富了乐器的品种，也拓宽了乐器的使用范围。同时，适应各种新兴艺术形式发展的需要，又出现了许多新的乐器，品种由此大大增加。
开封繁塔北宋伎乐僧砖雕21方乐器12种
要想了解宋代中原地区的乐器，不得不提开封宋代繁（pó）塔伎乐砖雕，繁塔伎乐砖中记载了12种乐器图像。由于目前所见宋代初期的乐器考古文物较少，因此开封繁塔所存20方伎乐砖便成为我们认识宋代乐器发展情况难得的资料，亦对于我们在研究宋初教坊乐制的渊源及其乐队编制方面有着非常重要的意义。据赵为民《开封宋代繁塔伎乐砖析评》介绍，开封繁塔始建于宋太祖开宝七年(公元974年)，由于依靠民间捐施兴建，物料紧张，工程进度非常缓慢。今见繁塔洞内石刻最晩有公元990年的捐石。从繁塔伎乐嵌于二层上部的情况看，其塑制时间应在公元974-990年之间。在1983年修复繁塔的过程中，发现在二层塔心室的南壁和西南壁上镶嵌有20方排列整齐的伎乐砖雕，计有乐器12种21幅图像。按照从左向右的顺序，南壁依次为排箫笙、贝、钹、鼗鼓与鸡娄鼓、羯鼓、杖鼓、琵琶、筚篥，西南壁依次为鼗鼓与鸡娄鼓、杖鼓、羯鼓、钹、笙、排箫、筚篥、龙首笛、都昙鼓、拍板。赵为民先生认为，“就繁塔伎乐砖的乐队类别而言这是一个典型的宋初龟兹乐队编制。宋初的龟兹乐队为宫廷教坊所特有。进而可知，繁塔伎乐砖很可能是由宫廷教坊的乐人所捐施”。
开封繁（pó）塔北宋伎乐僧砖雕-筚篥/芦笙/排箫/拍板/都昙鼓/横笛
开封繁（pó）塔北宋伎乐僧砖雕-铜铙/都昙鼓/腰鼓/鼗/琵琶/梵贝
北宋彩绘大曲图砖雕
《中国大百科全书·戏曲卷》第三次修订版词条
北宋大曲图砖雕，在现有记录中国古代戏曲演员演出活动的文物中，是一个时代较早的形象资料，具有重要的学术价值。上海博物馆文物保护与考古科学实验室热释光年代测定报告结论为“距今1000±100年。”
大曲，为中国古代的一种大型歌舞套曲。它对戏曲音乐的形成具有重要影响。这种乐曲形式在汉代已经出现，到隋唐时期，由于广泛吸收了国内外各民族的音乐文化而发展成熟。大曲的音乐结构可分为三部分。每一部分又由若干段落组成。这种段落，古人称之为“遍”，或“片”、“叠”。第一部分称为“散序”，全是散板性质的曲调。第二部分称为“中序”，也作“拍序”或“歌头”。“中序”的各“遍”，都是板眼分明节奏较慢的四拍子曲调。第三部分称为“破”，或“入破”，其中也包含若干“遍”，为二拍子的曲调。上述三部分，虽然节拍形式不同，速度亦各有差异，但实系同一曲调在反复运用中的不同变化。大曲的表演形式，是器乐演奏与歌唱、舞蹈的综合。它需要一支庞大的乐队、歌队和舞队进行表演。第一部分“散序”，纯系乐队演奏的器乐曲，这时歌者、舞者都不出场。第二部分“中序”，歌队开始唱歌，由乐队伴奏，舞队仍不出场。第三部分“破”，纯系舞曲，由乐队伴奏，而无歌唱，它以逐渐加快的速度，把音乐与舞蹈的情绪推向高潮。该砖雕刻划的表演状态，处于第三部分“破”的阶段。砖雕共线刻人物七个。后排左起第一人为大鼓色，第二、三人为筚篥色，第四人为拍板色，第五人为横笛色；前排左侧为腰鼓色，右侧身躯矮小者为舞色。
第三章 两宋金元之社火
社火，是中国汉族民间的一种庆祝春节的传统庆典狂欢活动。也是西北地区青海省甘肃省等一些地方的非物质文化遗产，是高台、高跷、旱船、舞狮、舞龙、秧歌等等的通称，具体形式随地域而有较大差异。北方的“ 社火” 亦称 “射虎”，是中国古老的汉族民间艺术形式。“社”是指在祭祀或节日里迎神赛会上的各种杂戏、杂耍的表演。“火”具有红火、热闹之意。
北宋社火砖雕-乔夫人/横笛/腰鼓/腰鼓/扇舞/筚篥/蹴鞠/拍板/拍板/小锣/拍板/腰鼓
社火产生的年代相当久远，它是随着古老的祭祀活动而逐渐形成的。远古时的人类正处于幼稚时期，生产力极其低下，原始先民们对人类的生死，及自然界的许多现象如对日月、灾荒等既不能抗拒，也不可能理解，只能幻想借助于超自然的力量来主宰它，于是创造出各种各样的神。当社会生产由渔猎转入农耕，土地便成了人类赖以生存的基础，于是渴望风调雨顺、农作丰收或驱鬼逐疫的祈禳性祭祀活动便产生了。《礼记·祭法》中载：“共工氏之霸九州也，其子曰后土，能平九州，故祀以为社。”
史料称：“社火，在节日扮演的各种杂戏”；又称：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”（南宋·范成大《上元吴中节物俳谐体三十二韵》）。
山西侯马董村金墓社火砖雕——刀马戏
第三单元 开封——“中华戏曲之都”地位之奠定
第一章 开封——“中华戏曲之都”国内地位之奠定
“中华戏曲之都”地位之奠定，需要的条件是多方面的—巨量的城市人口，繁荣的社会经济，大批的文化巨匠，众多的技艺人才，多样的演艺剧场，统治者的热爱与提倡，以及语言/音乐/舞蹈/叙事文学的高度成熟与有机组合，缺一不可。
一、北宋东京开封，地处中原地区的平原及全国水陆交通的中心，在成为全国政治中心的同时，也成为经济（北宋国民生产总值占当时世界的50%）、文化中心（北宋一代文化巨匠辈出空前绝后），也是当时世界上人口最多（北宋极盛时人口达到150多万，人口超过20万的有六个城市,10户以上的城市由唐代的10几个增加到46个。宋朝城市人口占总人口的比例高达到22%），最繁华的超级都会。遂使“中华戏曲之都”的政治、经济、文化、人口（观众）基础得以奠定。
二、开始于五代的“里坊制”崩溃和“街坊制”建立的过程，在北宋中早期得以完成，由此，东京的商业活动不在像唐代长安那样局限于指定的东西“市”中，而是到处都可以临街设肆。于是商业经济空前繁荣带来的市民们对文化生活的需求，使遍布东京内的演艺场所——“勾栏”“瓦肆”得以出现，遂使“中华戏曲之都”的剧场基础得以奠定。
三、宋太祖和宋太宗在平定七国建立大宋王朝的过程中，陆续从各地得到了大批歌舞艺术人才（平荆南得乐工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得一十六人，余藩臣所供者八十三人，又太宗藩邸有七十一人，由是四方执艺之精者皆在籍中），遂使“中华戏曲之都”的伎艺人才基础得以奠定。
四、自汉魏以来，吸收、融会西域歌舞艺术的汉魏百戏，隋唐伎乐、歌舞小戏，话本等叙事文学的丰富与成熟，以及戏曲特有之音乐形式——“诸宫调”之丰富与成熟，更使“中华戏曲之都”组合多种艺术形式“以歌舞演故事”的基础得以奠定。
“中华戏曲之都”地位之奠定的人口、经济与文化条件
山西高平西里门二仙庙金代舞队线刻图
北宋东京的人口最多时达到150余万，是当时世界上人口规模最大的城市；注意，是最，是唯一，而不是之一。
《纽约时报》在上世纪八十年代，曾给出过一组宋代的经济数字：北宋仁宗年间，中国的人均GDP折合2280美元，南宋孝宗年间则折合2600美元。即使不考虑几十年来的通货膨胀因素，这个绝对数字，是直到2006年才被突破的。北宋时期的国民生产总值，为当时世界的50%，称其“富甲天下”，是绝对没问题的。
在文化方面，宋代出了两个大哲学家，程颢和程颐（《二程遗书》）；出了一个大历史学家司马光（《资治通鉴》）；出了500卷的文集汇编《全宋笔记》；出了360卷的单篇文章汇编《全宋文》；出了72卷的《全宋诗》，还有5卷本的《全宋词》；还出了一种新的文学样式“杂剧”；还出了通行宝钞——“交子”，被公认为是世界上最早使用的纸币。
陈寅恪先生讲：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世”。
“中华戏曲之都”地位之奠定的演艺剧场条件
孟元老《东京梦华录》书影及北宋东京结构及勾栏瓦肆（舍/子）分布图（《中国建筑史》第3册）
北宋杂剧的繁盛之地，为今开封之东京与今洛阳之西京。据孟元老《东京梦华录》记载，当时搬演杂剧的“勾栏”“瓦肆（子/舍）”，在宋徽宗朝开封共有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子、州北瓦子、州西瓦子(又称西瓦子、梁门外瓦子)、宋门外瓦子、新门瓦子、保康门瓦子(又称东瓦子),凡九处。“其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚,里瓦子夜叉棚、象棚最大,可容数千人，”且“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”。北宋灭亡后，杂剧继盛于南宋的杭州与巴蜀之地，金院本则繁盛于晋南一带。
宋徽宗时期东京的瓦子，《中国建筑史》第3册 只标出了6处，你能找到其他3处的位置吗？
“中华戏曲之都”地位之奠定的歌舞戏曲等伎艺人才条件
太祖、太宗在讨平地方势力的过程中，就开始将各国乐人搜刮入京，由此，全国最优秀的歌舞戏曲艺人便都集中到了东京。《文献通考》记载：“宋朝循旧制，教坊凡四部。其后平荆南得乐工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得一十六人，余藩臣所供者八十三人，又太宗藩邸有七十一人，由是四方执艺之精者皆在籍中。”教坊之外，宋太祖又建立了箫韶部，专门在宴会时演出戏曲。陈旸《乐书》载：“圣朝开宝中平岭南，择中人警悟者得八十员，置箫韶部，使就教坊习乐……凡歌员三，笙、琵琶、筝、拍板员各四，方响员三，笛员七，杂剧员二十四，傀儡员八……。”宫廷对乐舞戏曲艺术的需求，自然带动民间歌舞戏曲艺术的勃兴。廖莹中《江行杂录》中就这样记载：“京都中下之户，不重生男，每生女则爱护如捧璧擎珠。甫长成，即随其资质，教以艺业，名目不一……堂前人、杂剧人、琴童，等级截乎不紊。”真宗天禧元年（1017）时，晏殊即在其《丁巳上元灯节》诗中这样描述东京的歌舞盛况道：“百万人家户不扃，管弦灯烛沸重城。”宋王灼《碧鸡漫志》中的记载则更为生动：“嘉祐间，汴都三岁小儿在怀饮乳，闻曲皆捻手指作拍，应之不差。”东京市井乐舞歌讴之盛况，由此可见一斑。由此，大批民间乐舞戏曲艺人便雨后春笋般的得以涌现，优秀者进入京城的勾栏瓦肆中献艺谋生，优异者，更经宫廷选拔在年节期间给皇帝搬演节目，这些人被称为“露台弟子”，如在“宝津楼”给徽宗皇帝扮演杂剧的一批名角儿“丁都赛、杨揔惜、薛子大、薛子小、崔上寿”等。艺之次者则成为走街串巷于乡野村镇献艺的“路歧人”。
中华戏曲对西域艺术的吸收——曲调乐器/叙事文体/音乐结构/题材内容
中古以前西域乐舞和佛教宣讲文学大量涌入中土，特别是自魏晋之乱后，中原雅乐逐渐遗失，因而随着政治力量的变迁，西域乐舞和佛教宣讲文学长驱而入中原，并最终取代了中原雅乐的正统地位，从而使中华戏曲的兴起和成熟不可避免地受到其强烈的影响，这是不可否认的事实并主要体现在一下几个方面：
曲调乐器：魏晋后中原雅乐遗失，隋代竟无通宫商七声者，不得不假借北周突厥皇后携来的龟兹乐人苏祇婆的琵琶七调，而后七声始得其正。唐宋宴乐二十八调以及后来宋元戏曲音乐所用的九宫十三调，实际上都是从这里演变而来的。而宫调原理，实际上则是中国曲牌体中华戏曲的命脉所在。西域乐器，如箜篌、琵琶、筚篥、腰鼓、铙钹、胡笳、胡角、胡笛、胡琴等传入中原并深入民间，遂使中华古代乐器成分发生了令人吃惊的变化，并被普遍地应用于中华戏曲的伴奏之中。
叙事文体：中国的叙事文学向不发达，只要看看唐代以前的志怪小说是如何的简陋就可以知道。唐代传奇文学的兴起，才将叙事文学向前推进了一大步，而传奇的写作却是受了佛教俗讲文学的影响。就舞台艺术而言，叙事性表演主要体现在大曲的兴盛上，而大曲则是一种带有故事情节的歌舞表演。因此，在唐宋达到极盛的大曲，便不能没有叙事文体发展的影响。
音乐结构：从音乐结构来看，唐宋大曲主要是相同宫调的多曲连缀。到宋金诸宫调出现后，实现了用歌咏说唱的形式完整地叙述一个故事的功能更为戏曲的诞生准备了叙事手段。诸宫调是由许多不同宫调的曲子连缀而成长篇说唱的体裁，它具备了庞大的篇幅,从而具备了巨大的叙事容量,又具备了精密和严谨的乐曲结构,便于人们在其中从事创作和演唱。只有到了这个程度,中国戏曲从唱曲发展变化而来的中间环节才能够接通，而诸宫调的曲调形式则直接来自佛教俗讲。
题材内容：宋代官本杂剧和金代院本名目里有一些内容,例如《浴佛》《月明》《打青提》等,都通过不同渠道而取自佛教
习俗和传说。其中《浴佛》来自一种传入中国的印度佛教仪节:每年四月初八日释迦生日时,要对佛像进行洗浴。《月明》则是出自关于月明和尚度柳翠的传说,当然,这个故事已经中国化了。《打青提》表现佛弟子目连入阿鼻地狱救母的内容(青提为目连之母的名字)。
印度佛教传说里对于中国戏曲影响最著的当然还是目连救母故事。由于目连事迹符合了中国传统伦理中的道观念,因而在民间广为传播,又随着中元节盂兰盆会习俗的普及而深入民心。因此,目连故事就成为中国戏曲第一个完整的剧目出现在北宋杂剧的表演中,并繁衍出后世遍及全国各地的五花八门的目连戏,形成中国戏曲史上一种特殊的文化现象。
中华戏曲对西域戏剧文化的吸收——回鹘文《弥勒会见记》的发现
雄浑的大汉,丰硕的大唐, 成为中国古代文化的两座巅峰。其时的汉民族生命勃发，气势宏阔,用坦诚开放的心胸吸纳一切外来文化。于是,当时处于盛世的罗马文化与印度文化,便通过西域将其信息源源不断地传入中土,尤其是印度佛教文化的东来, 对于中国文化与中国艺术施加了最大程度的影响力。中国戏剧的兴起恰值其时,因而便从中汲取了丰富的营养。
梵剧东渐：从这些佛教剧本在新疆地区的流传,我们隐约看到一条印度梵剧东渐的轨迹:梵文→吐火罗文→回鹘文→汉。在新疆发现的梵剧残卷是用中亚婆罗谜字母写成的，这就是说,这些剧本是在新疆本土抄写的,而不是从印度直接传来的。新疆的本地僧人开始传抄印度梵剧剧本,这是梵剧东渐的第一步。第二步则是新疆人用当地流行的吐火罗语和其他语言传译。接着的第三步则是从吐火罗文再译为回鹘(突厥)文。
回鹘文手抄本《弥勒会见记》于1959年4月在新疆哈密发现。其产生时间为公元9-11世纪，相当于唐及五代时期。该剧本是由公元5-6世纪圣月菩萨大师根据印度原文译为焉耆文（吐火罗语）的《弥勒会见记》翻译而成。原文长达27幕，现存25幕及以施主名义所作序文，共293页，586面。该剧主要描写佛祖释迦牟尼成道之后，婆罗门波婆离受天神启示，派弟子弥勒前往正觉山拜佛祖为师，见到佛祖三十二相神变之后，弥勒依法成道，被指定为未来佛的故事，期间还穿插有许多佛教哲理。剧本中还标出了两个曲牌名，每幕前都用红色标出演出该幕的场景说明和人物的神情、动作等，人物对话和舞台指示也都用不同颜色给标了出来。、
开封——“中华戏曲之都”历史地位的论证过程
一 国学大师王国维先生在其《宋元戏曲考》中，第一个明确指出：“真正之戏剧，起于宋代。”自此，学界多有遵循。戏剧史家周贻白在其《中国戏剧史》《中国戏剧的形成》中，戏剧史家张庚、郭汉城在其《中国戏曲通史》中，也都认为宋金为我国“戏曲的形成”期。
二 1980年，戴不凡先生在其《戏剧二题》中告诉我们：“汴梁原是戏剧的中心城市……由于历史的和经济、交通的原因，宋朝故都，当时最大城市之一的汴梁，在金代仍然是个戏剧之都……弄清汴梁在戏剧史上的地位，不但是还历史以真面貌，而且有助于了解戏曲的演变，以及金末元初戏剧作家们的一些活动情况。”汴梁，是一个“被淹没的戏剧之都。”
三 廖奔先生从1987年开始，陆续在其《汴京杂剧兴衰录》《中州出土北宋戏曲文物论考》《中国戏曲发展史》等系列论著中，提出了“汴京杂剧，伴随着汴京城的兴盛一度曾极其繁荣，成为戏曲发展波涛中的第一个高峰”，即“中国型的成熟戏剧——戏曲，形成于两宋时期”的观点。
四 2010年，任莹的《金元杂剧中的河南现象》《金元杂剧中的河南情结》，更系统的论述出现于元鹏飞、任莹合作发表的《元杂剧中的中州情结》一文，围绕宋金元文学中特有的“河南”或“中州”意象及其所指向的京都汴梁，深化了对汴京作为一代戏曲之都历史地位的认识。
五 2012年，河南大学博士生导师张大新先生在其《中原文化与民族戏曲的形成与发展》中认为：金代汴京和北宋东京一样，仍然保有着当时“戏剧中心”的地位；因此，宋金杂剧作为中华戏曲的母体，也便自然成为了学界的共识；同理，开封作为“中国戏剧之都”的地位，也便水到渠成地得到了认定。
六 2016年，西北大学博士生导师元鹏飞先生，在开封市委宣传部立项的结题报告《开封“中华戏曲之都”历史地位的论定与研究》中，更是结合“华博”的“丁都赛”等四方北宋杂剧铭文砖雕以及宣和二年杂剧做场图石刻之戏曲文物新发现，从开封是“中华戏曲之都”的探索历程，开封是“中华戏曲之都”的文献依据，开封是“中华戏曲之都”的文本内证，开封是“中华戏曲之都”的文物实证，开封是“中华戏曲之都”的基因密码等五个方面，作出了开封是“中华戏曲之都”的终极结论。
金末杜善夫《庄稼不识勾栏》 反映的剧场形制和杂剧内容与演出程序
北宋“瓦子”内剧场结构图
戏剧现象是和剧场共生的,戏剧必须通过表演才能实现自己,但同时它就对表演的场地——剧场提出了要求。中国古代剧场的正式确立是在宋代,其时形成了专门化的演剧场所—勾栏。杜善夫的《庄家不识勾栏》主要篇幅反映的是剧场形制、杂剧的演出内容和演出程序，有大量信息有待解读。原文如下：
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”。道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》，背后ㄠ末敷演《刘耍和》。高声叫:“赶散易得，难得的妆哈。”[五煞]要了二百钱放过咱。入得门上个木坡,见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样、往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。[四煞]一个女孩儿转了几遭,不多时引出一伙。中间里一个央人货，着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过。浑身上下，则穿领花布直裰。[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌,无差错。唇天口地，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将ㄠ拨。[二煞]一个妆做张太公，他改做小二哥。“行、行、行”说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。[一煞]教太公往前那不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚,翻来复去由他一个，太公心下实焦燥，把一个皮棒槌，则一下打作两半个，我则道脑袋天灵破。则道兴词告状，划地大笑呵呵。[尾]则被一泡尿，暴的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴秃笑杀我。
在“中华戏曲之都”连演七天七夜的《目连经救母》杂剧
据孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条记载：七月十五中元节…………构肆乐人，自过七夕，便般《目连经救母》杂剧，直至十五日至，观者倍增（《东京梦华录》（外四种），北京文化艺术出版社，1998年第55页）。
从七月八日到七月十五日，一共七天。在北宋都城东京（今开封）的“目连救母”杂剧演出，是情节连续/内容不重复连演七天，还是同一内容，连续七天重复演出，都说得通。但靠考虑到敦煌出土的唐代说唱文学《目连救母变文》的故事情节已经相当复杂，北宋目连救母杂剧情节连续/内容不重复连演出七天的可能性是较大的。
又据宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载：“教坊大使，在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子”。“杂剧本子”，当为杂剧剧本。如果当时只是象一些宋人笔记记载的那样，都是一些即兴演出的小段子，是不需要剧本的。再从《永乐大典》保存下来的，“出于宣和之后（1119-1127）南渡之际”的唯一保存下来的南戏《张协状元》的剧情复杂程度和场次及人物众多的情况看，当时多场次多人物的成熟的杂剧演出，应该是已经出现了的。
“唐杂剧”“宋杂剧”——演出记录三则
一 唐高彦休《唐阙史》所载“三教论衡”：咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节，缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇坐。自称“三教论衡”。其隅坐问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”曰：“是妇人！”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云‘敷坐而坐’，或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云‘吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾复何患？’倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又曰：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。
二《夷坚支乙•优伶箴戏》所载“讥卞护岳”：蔡京作相，弟卞为枢密。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍侧，孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦乎如此？”遂揖颜子，颜曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为明世真儒，位地有间，辞之过矣。”安石遂处其上，夫子不能安席，亦避位起，安石惶惧，拱手云不敢。往复 未 决，子 路 在 外，愤 愤 不 能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：“长何罪！”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之右，为此而止。
三 《续墨客挥犀》所载“献香添寿”：熙宁九年，太皇生辰，教坊例有献香杂剧。时判都水监侯叔献新卒，伶人丁仙现假为一道士善出神，僧善入定。或诘其出神何所见。道士云：“近曾出神至大罗，见玉皇殿上有一人披金紫，孰视之，乃本朝韩侍郎也，手捧一物。窃问旁立者。云：“韩侍中献国家金枝玉叶万世不绝图。”僧曰：近入定到地狱，见阎罗殿侧，有一人衣绯垂鱼。细视之，乃判都水监侯工部也，手中亦擎一物。窃问左右。云：“为奈何水浅献图，欲别开河道耳。”时叔献兴水利以图恩赏，百姓苦之，故伶人有此语。
王国维认为“可做金院本观”的《献香添寿》院本一
河南偃师酒流沟宋墓杂剧砖雕拓片
王国维谓认为，明周宪王《吕洞宾花月神仙会》杂剧中有院本一段，即金人院本，亦即此而可想像矣。录文如下：
末云：“小生昨日街上闲行，见了四个乐工，自山东瀛州来到此处，打踅觅钱。小生邀他今日在大姐家，庆会小生生辰，若早晚还不见来。”办净同捷讥、付末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。院本上。捷云：“歌声才住。”末泥云：“丝竹暂停。”净云：“俺四人佳戏向前。”付末云：“道甚清才谢乐？”捷云：“今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。”捷先云：“桧柏青松常四时。”付末云：“仙鹤仙鹿献灵芝。”末泥云：“瑶池金母蟠桃宴。”付净云：“都活一千八百岁。”付末打云：“这言语不成文章，再说。”净云：“都活二千九百岁。”付末云：“也不成文章。”净云：“有了，有了，都活三万三千三百岁，白了髭髯白了眉。”付末云：“好好！到是一个寿星。”捷云：“我问你一人要一件祝寿底物。”捷云：“我有一幅画儿，上面三个人儿：两个是福禄星君，一个是南极老儿。”问付末云：“我有一幅画儿，上面四科树儿：两科是青松翠柏，两科是紫竹灵芝。”问末泥云：“我有一幅画儿，上面两般物儿：一个是送酒黄鹤，一个是衔花鹿儿。”净趋抢云：“我也有。我有一幅图儿，上面一个靶儿，我也不识是甚物，人都道是春画儿。”付末打云：“这个甚底，将来献寿。”净云：“我子愿欢会长生。”净趋抢云：“俺一人是两般乐器：一般是丝，一般是竹，与双秀才添寿咱。” 捷云：“我有一个玉笙，有一架银筝，就有一个小曲儿添寿，名是〔醉太平〕。
王国维认为“可做金院本观”的《献香添寿》院本二
河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕拓片
”捷唱：“有一排玉笙，有一架银筝，将来献寿凤鸾鸣，感天仙降庭。玉笙吹出悠然兴，银筝搊得新词令，都来添寿乐官星，祝千年寿宁。”末泥云：“我也有一管龙笛，一张锦瑟，就有一个曲儿添寿。”末泥唱：“品龙笛凤声，弹锦瑟泉鸣，供筵前添寿老人星，庆千春万龄。瑟呵！冰蚕吐出丝明净，笛呵！紫筠调得声相应。我将这龙笛锦瑟贺升平，饮香醪玉瓶！”付末云：“我也有一面琵琶，一管紫萧，就有个曲儿添寿。”付末唱：“拨琵琶韵美，吹萧管声齐，琵琶萧管庆樽席，向筵前奏只。琵琶弹出长生意，紫萧吹得天仙会，都来添寿笑嘻嘻，老人星贺喜！”净趋枪云：“小子儿也有一条弦儿一个孔儿的丝竹，就有一个曲儿添寿。”净唱：“弹棉花的木弓，吹柴草的火筒，这两般丝竹不相同，是俺付净色的受用。这木弓弹了棉花呵，一夜温暖衣衾重。这火筒吹着柴草呵，一生饱食凭他用。这两般，不受饥，不受冷，过三冬，比你乐器的有功。”付末打云：“付净的巧语能言。”净云：“说遍这丝竹管弦。”付末云：“蓝采和手执檀板。”净云：“汉钟离书捧真筌。”付末云：“铁拐李忙吹玉管。”净云：“白玉蟾舞袖翩翩。”付末云：“韩湘子生花藏叶。”净云：“张果老击鼓喧阗。”付末云：“曹国舅高歌大曲。”净云：“徐神翁慢抚琴弦。”付末云：“东方朔学蹅焰爨。”净云：“吕洞宾掌记词篇。”付末云：“总都是神仙作戏。”净云：“庆千秋福寿双全。”付末云：“问你付净的办个甚色？”净云：“哎哎！哎哎！我办个富乐院里乐探官员。”付末收住：“世财红粉高楼酒，都是人间喜乐时。”末云：“深谢四位伶官，逢场作戏，果然是锦心绣口，弄月嘲风。”
《金瓶梅词话》第三十一回记载的《王勃笑乐院本》
外扮节级上：法正天心顺，官清民自安。妻贤夫祸少，子孝父心宽。
小人不是别人，乃是上庭节级是也。手下管着许多长行乐俑匠。昨日市上买了一架围屏，上写着滕王阁的诗。访问人，请问人，说是唐朝身不满三尺王勃殿试所作。自说此人下笔成章，广有学问，乃是个秀才。我如今叫付末抓寻著，请得他来，见他一见，有何不可。付末的在哪里？（末云）堂上一呼，阶下百诺，禀复节级，有何使令？（外云）我昨日见那围屏上，写的滕王阁诗甚好，闻说是唐朝身不满三尺王勃殿试所作。我如今这个样板去，限即时就替我请去。请得来，一钱赏赐；请不得来，二十麻杖，决打不饶。（末云）小人理会了。
（转下云）节级糊涂，那王勃殿试，从唐时到如今，何止千百余年，教我哪里抓寻他去！不免来来去去，到于文庙门首，远远望见一位饱学秀士过来，不免动问他一声。先生，你是作滕王阁诗的，身不满三尺王勃殿试么？（净扮秀才，笑云）王勃殿试乃唐朝人物，今时哪有？试哄他一哄！我就是那王勃殿试，滕王阁的诗是我做的，我先念两句你听：“南昌故都，洪都新府，星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”。（末云）俺节级与了我这副样板，身只要三尺，差一指也休请去，你这等身躯如何充得过？
（净云）不打紧，道在人为。你见那里又一位王勃殿试来了！（皆妆矮子来）（将样板比，净越缩，末笑云）可充得过了。（净云）一件，见你节级切记，好歹小板凳儿要紧！来来去去，到节级门首。（末令净）外边伺候。（净云）小板凳儿要紧！登进去禀报节级。（外云）你请得那王勃殿试来了？（末云）见请在门外伺候。（外云）你与说，我在中门相待，榛松泡茶，割肉水饭。（相见科，外云）此真乃王勃殿试也。一见尊颜，三生有幸。磕下头。（净慌科）小板凳在哪里？（外又云）亘古至今，难逢难遇，闻名不曾见面，今日见面胜若闻名。再磕下头去。（那净慌科）小板凳在哪里？（末）躲过一边去了。（外云）闻公博学广记，笔底龙蛇，真才子也。在下如渴思浆，如热思凉，多拜再拜。（净急了说道）你家爷好，你家妈好，你家姐和妹子，一家儿都好！（外云）都好。（净云）狗入娘的，你既一家大小都好，也叫我直直腰儿著。正是：百宝妆腰带，珍珠络臂鞲gōu。笑时能近眼，舞罢锦缠头。
在《永乐大典》中唯一完整保留下来的南戏戏文《张协状元》
《永乐大典》八国联军入侵北京时，全书被劫。自卷13965至13991，收戏文33种。1920年由叶恭绰从伦敦购回。1931年题名《永乐大典戏文三种》刊行。《永乐大典戏文三种》收录早期南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》三种。其中《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植，是唯一完整保留下来的高度成熟的一部中国戏曲剧本。徐渭在其《南词叙录》中谓南戏在“宣和间已滥觞，其盛则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’”。
《张协状元》写书生张协遇盗落难，得到王贫女的帮助，结为夫妻，后来赴京考中状元，忘恩负义，不认贫女，反欲将她杀害。幸而贫女仅伤一臂，又得到宰相王德用的收养，最后同张协重圆。这是一本谴责书生负心婚变的戏文，与《赵贞女》《王魁》同一题材。但既要谴责负心汉，又想保证贫女有个完满结局，只能采取调和的做法，悲剧意识未能贯穿到底。这为元代后期一些作家将早期南戏悲剧作品的结尾改为大团圆开了先例。
《张协状元》全本用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时先以说唱诸宫调引入，中间又有许多游离于剧情之外的科诨穿插，这些属初期南戏特征。其故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。剧中人物塑造，颇有可取之处，如写张协对贫女的态度不断变化，从落难相依发展到抛弃乃至杀害，层层深入，颇为细致。
廖奔谓：正是出于宣和之后/南渡之际的南戏，最终完成了中国戏曲由滑稽小戏向篇幅完整的正剧大戏的过渡。
南戏剧情之复杂程度由周密《癸辛雜識》所载《祖杰》可见一斑！
周密《癸辛雜識》《祖杰》戏文：温州樂清縣僧祖傑,自號斗崖,楊髠之黨也。無義之財極豐遂結托北人,住永嘉之江心寺,大刹也,爲退居,號春雨庵,華麗之甚。有富民俞生充里正不堪科役,投之爲僧。名如思,有三子其二亦爲僧於雁蕩。本州總管者與之至密,遂托其訪美人,既得之,傑以其有色遂留而蓄之,未几有孕,衆口藉藉,遂令如思之長子在家者娶之爲妻,然亦時往尋盟。俞生者不堪鄰人嘲誚,遂挈其妻往玉環(地名)以避之。傑聞之大怒,俾人伐其墳木以尋釁。俞訟於官,反受杖;遂訴之廉司,傑又遣人以弓刀寘其家,而首其藏軍器,俞又受杖,遂訴之行省。傑復行賂押下本縣,遂得甘心焉其事雖得其情,已行申省而受其賂者尚翫視不忍行。旁觀者不平,惟恐其漏網也,乃撰爲戲文以廣其事。後衆言難掩,遂斃之於獄,越五日而赦至。(夏若水時爲路官,其弟若木備言其事。)
北宋杂剧对福建“南戏”产生的意义
刘念兹《南戏新证》第二章中指出：徐渭在《南词叙录》说南戏“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰”永嘉杂剧”，但从福建的情况来看，在北宋中叶以后，已有杂剧的流播了，它在福建地区成长发展，结合了当地的艺术，特别是宋词，逐渐孕育了南戏，其时间可能还要早在宣和之前，也许在宋仁宗以后就已经开始，到宣和间、南渡之际已经大盛了。到了朱熹、陈淳知泉州时，福建的南戏已经很盛行了，所以他们才下令禁戏（陈淳《上傅寺丞论淫戏书》：某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”，群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰“戏头”，逐家 敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡……此风在在滋炽。其名若曰戏乐，其实所关利害重甚大……谨具申闻，欲望台判按榜市曹，明示约束，并帖四县，各依指挥，散榜诸乡保甲严禁止绝。），同时我们从莆田诗人刘克庄的《观社行和实之韵》诗可以看出，当时已经演出了“东晋”“西都”“鸿门宴”“磨勒盗红绡”等故事内容的戏。同时，还有化妆、有表演、有角色、有道具、有歌唱，已经发展了宋杂剧的演出形式，形成了南戏的风貌。
刘克庄《观社行和实之韵》：陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。淫哇奇响荡众志，澜翻辩吻矜群愚。狙公加之章甫饰，鸠盘缪以脂粉涂。荒唐夸父走弃杖，恍忽象罔行索珠。效牵酷肖渥洼马，献宝远致昆仑奴……谁歌此诗送且迎，共挽浇风还太朴。
“中华戏曲之都”之国内地位与影响
北宋东京不仅孕育了中华戏曲，而且在其后的千余年中，仍然对中国戏曲的成长，起着至关重要的促进作用。
一 中国艺术研究院研究员、博士生导师、四卷本《中国戏曲发展史》作者廖奔先生，在《汴京杂剧兴衰录》中所讲的那样：“作为一种地域性的历史文化形态，东京杂剧消亡了。但也正由于战争所引起的动荡与变迁，改变了东京杂剧在自然发展形态中逐渐向四处渗透的缓慢速度，使它以突变的形式伴随着社会政治结构的急剧变化而迅速转移为南北二端。”那些流散各地的汴京艺人演员，如同飞撒的蒲公英种子在新的土地上生根开花。如果说宋室南渡意味着戏剧与东京割断了孕育的脐带，那么此后的金元明清时期，则是以其母乳抚育着我们的中华戏曲。
二 赵景深在给刘念兹《南戏新正》所作“原序”中，肯定其关于南戏源流的探讨，谓：“念兹先生曾根据文献、文物和舞台遗响，以及他研究北杂剧，在山西、河南地区多次实地调查过程中，逐渐认识到，中国戏曲艺术，无论北杂剧、南戏，都同出一源。具体来说，就是唐宋杂剧，随着社会历史的发展，各具独特的基本形态……除了南戏与民间小曲关系密切以外，唐宋杂剧应该是最重要的源头。”
三 我国新时期第一本元杂剧史《元杂剧史稿》作者李春祥先生，在其《略论元剧作家笔下的中州社会生活》中告诉我们：从现存一百五十种元杂剧中初步统计发现，故事发生在中州者为六十余种，其中发生在开封者三十五种……汴京是对元杂剧作家影响最深的前朝京都，汴梁在元杂剧作品中就具有了文化意象的作用。”这意味着汴京的影响，已经从政治、经济、艺术等历史层面，升华到了文化和意识的层面。
四 河南大学博士生导师、宋代研究所所长，《河南大学学报》主编程民生先生，在其《中华文明中的汴京元素》中，通过对戏曲成熟的两个标准，东京杂剧的三个源头（宫廷优伶表演的政治色彩浓厚喜剧小品/民间杂扮/诸宫调），东京杂剧的三个表现（大批名角儿涌现/演出地点多样/剧情复杂的大戏出现），得出结论道：“中国戏剧，就这样在此前所未有的环境中呱呱坠地，汴京即是其渊薮。汴京酝酿成的宋杂剧，开创了元、明、清及现代戏剧的先河。”
北宋东京乐舞戏曲艺术对辽/金乐舞戏曲艺术发展之影响
《辽史·伶宦传》：羅衣輕,不知其鄉里,滑稽通變,一時諧謯,多所規諷。興宗敗於李元昊也,單騎突出,几不得脱。先是元昊獲遼人輒劓其鼻，有奔北者惟恐追及,故羅衣輕止之曰:“且觀鼻在否?”上怒以毳索繫帳後,將殺之。太子笑曰:“打諢底不是黄幡綽!”羅衣輕應聲曰:行兵底亦不是唐太宗!”上聞而釋之。上嘗與太弟重元狎昵,宴酣許以千秋萬歲之後傳位。重元甚喜,驕縱不法。又因雙陸賭以居民城邑,帝屢不競,前後已償數城。重元既恃梁孝王之寵,又多鄭叔段之過,朝臣無敢言者,道路以目。一日復博,羅衣輕指其局曰:“雙陸休痴,和你都輸去也!”帝始悟,不復戲。清寧間以疾卒。
周密《齐东野语》：坡公獨樂園詩云:“兒童誦君實,走卒知司馬。”京師之貪污不才者,人皆指笑之曰:“你好個司馬家”。文潞公留守北京日,嘗遣人入遼偵事。回,見遼主大宴群臣,伶人戲劇,作衣冠者,見物必矍取懷之。有人其後以物撲之云:“汝司馬端明邪?”是雖夷狄,亦知之，豈止兒童走卒哉！
徐夢莘《三朝北盟會編》：宣和七年正月二十日壬辰,詔差奉議郎尚書司封員外郎許亢宗,充賀大金皇帝登寳位、口信使……宣和乙巳奉使行程録曰:金人既滅契丹,遂與我為敵國,依契丹舊例,以講和好。每歲遣使除正旦生辰兩番,永為常例外,非常慶吊别論也。甲辰年阿骨打忽身死,其弟吴乞買嗣之,差許亢宗充奉使,賀登位……第二十八程,自興州九十里至咸州。未至州一里許有幕屋數間,供帳略備。州守出迎,禮儀如制,就坐樂作。有腰鼓、蘆管、笛、琵琶、方響、筝、笙、箜篌、大鼓、拍板,曲調與中朝一同。但腰鼓下手太闊,聲遂下,而管瑟聲高,韵多不合。每拍聲後,繼一小聲,舞者六七十人,但如常服,出手袖外。逥旋曲折,莫知起止。殊不可觀也。酒五行,樂作,迎歸館……
虜主所坐,若今之講座者,施重茵,頭裹皂頭巾,帶後垂,若今之僧伽帽者。玉束帶,白鞋,薄髯,可三十七八許人,前施朱漆銀裝鍍金几案。果楪以玉,酒器以金,食器以玳瑁,匙箸以象齒。遇食時,數十人抬舁十數鼎鑊致前,雜手旋切,割饾饤以進。名日御厨宴,所食物與前叙略同。但差精細而味和耳。食餘,頒以散三節人。樂如前所叙。但人數多至二百人,云乃舊契丹教坊四部也。每樂作,必十數人高歌,以齊管也。聲出衆樂之表,此為異爾。酒五行,食畢,各賜襲衣袍帶。使副以金,餘人以銀謝畢歸館。次日有中使賜酒果,復賜餼,賜餳,以絹帛折充。使、副百餘品,餘人十餘匹。
次日詣虜庭,赴花宴並如儀,酒三行,則樂作。鳴鉦擊鼓,百戲出場,有大旗、獅豹、刀牌、砑鼓、踏索上竿、鬥跳弄丸、撾鼓箥旗、築毬、角扺、鬥鷄、雜劇等。服色鮮明,頗類中朝。又有五六婦人,塗丹粉艷衣,立於百戲後,各持兩鏡,高下其手,鏡光閃爍。如祠廟所畫電母,為異爾。酒五行,各起就帳戴色絹花各二十餘枝,謝罷復坐。
北宋东京乐舞戏曲艺人之流向及其艺术传播路线——平阳及金中都
左/右-中国国家博物馆藏丁都赛砖雕/拓片 中-宝津楼—孟元老《東京夢華録》卷七载：駕登寶津樓，諸軍百戲，呈於樓下……後部樂作，
諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇段，是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，後來者不足數。
公元1127年,金人攻陷北宋汴京,将汴京宫廷和民间的大批伎艺人北掳其北掳的各类伎艺人名目及人数《靖康稗史》中所收宋人各种私家纪述有不同的说法,而徐梦莘《三朝北盟会编》记载得更为具体,这里引述后者如下：
金人来索御前祗侯;方脉医入、教坊乐人内侍官四十五人;露台袛候;妓女千人……又要御前后苑作、文思院、上下界明堂所、修内司军器监:工匠、广固搭材兵三千余人,做腰带帽子、打造金银、系笔和墨、雕刻图画工匠三百余家,杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琶琶、吹笙等艺人一百五余家。令开封府押赴军前……又取画工百人,医官二百人,诸般百戏一百人,教坊四百人,木匠五十人……弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人。散亡在平阳各地的乐工歌伎,以后就成为此地杂剧及歌舞百戏艺术的主要力量。到达燕山的,则为以后金中都戏曲文化的发展准备了基础。从此,中国北方杂剧活动的主要地区移到了金朝统治的河朔一带。
北宋东京乐舞戏曲艺人之流向及其艺术传播路线——临安（杭州）
靖康之难后，一部分东京歌舞戏曲艺人，则随高宗南迁，从而造就了临安（今杭州）及南方乐舞戏曲艺术的兴盛——从周密《武林旧事》所记临安“瓦子勾栏”有“南瓦/中瓦/大瓦/北瓦/蒲桥瓦/便门瓦/候潮门瓦/小偃门瓦/新门瓦/荐桥门瓦/菜市门瓦/钱湖门瓦/赤山瓦/行春桥瓦/北郭瓦/米市瓦/旧瓦/嘉会门瓦/北关门瓦/艮山瓦/羊坊桥瓦/王家桥瓦/龙山瓦”等23处，“诸色伎艺”505人，其规模远超北宋中，可以看出其影响来。还有一些逃亡全国各地促进当地乐舞戏曲艺术发展的。
郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动
微众版《东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展》之五
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月10日
