郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动微众版
丝路东京·戏都开封
东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展之四
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月9日
目 录
序言-中华戏曲之都地位的奠定--------------------------------------------------05页
第一单元 中华戏曲之孕育——汉魏隋唐百戏文物----------------------------------06页
一 汉代三国百戏
二 两晋北朝散乐
三 隋唐五代伎乐
第二单元 中华戏曲之成熟——两宋金元戏曲文物----------------------------------55页
一 两宋金元杂剧
二 两宋金元伎乐
三 两宋金元社火
第三单元 中华戏都之地位——两宋金元古籍文物----------------------------------77页
一 国内地位之奠定
二 国际地位之奠定
第四单元 中华戏都之名角——宋徽宗观杂剧文物---------------------------------102页
一 丁都赛铭文砖雕
二 东京梦华录书影
三 热释光年代报告
跋语-中国戏曲发展的三大阶段-------------------------------------------------110页
展品清单---------------------------------------------------------------111--158页
论文目录---------------------------------------------------------------159--296页
中国诸江河流域及诸内流区示意图
黄河流域，是中华民族的摇篮，也是中华戏曲的摇篮！
黄河流域是中华民族最重要的文明发祥地，中华先民从黄土高原走来，在黄河流域创建了灿烂的农耕文明。华夏部族源生于黄河流域中游，八千年前华夏先民在此创建了甘肃天水大地湾文化和河南新郑裴李岗文化，六千年前西安半坡母系氏族公社推动了农耕文明的繁荣，四千年前黄帝与炎帝部落在黄河流域结成联盟，构成华夏部族的主干。尧都平阳、舜都蒲坂、禹都安邑，都在黄河褶皱的晋南地区。西周时期以周朝领地为华夏，以周边环裔为四夷，《左传》定公十年载孔子语：“裔不谋夏，夷不乱华。”故而华夏又称中华、中夏、中土、中国。以后中华国土扩展到整个北方，并向南覆盖了长江流域，原华夏之地又称中原、中州。
宋金元为中原文化的转折时期，也是中华戏曲的成熟时期，特殊的历史条件使得汉唐宫廷宏大的乐舞演出转化为民间广为普及的戏曲、歌舞和社火表演，深入到市井乡村，成为底层民众深为喜爱的艺术形式。北宋以东京和洛阳为东西京，两京之间的黄河沿岸地区成为歌舞和戏剧演出的繁盛地。宋杂剧先在东京繁华的勾栏瓦舍里兴盛起来，继而沿着四大漕渠的水陆通道向着周边特别是洛阳一带辐射，形成了东京杂剧的主要流播区域。
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“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”
“大漠孤烟直，长河落日圆。”
“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
黄河流域，中华民族的摇篮，也是中华文化的摇篮、中华戏曲的摇篮。我们在这里出生，在这里成长，在这里学习中华文化，也在这里为之镌刻历史的丰碑。
黄河之水与华夏民族的历史文化与艺术波涛，永远奔流不息。
序 言
开封——“中华戏曲之都”地位之奠定
中华戏曲，滥觞于先秦，孕育于汉唐，成熟于两宋，发展于金元，繁荣于明清，新生于二十世纪之现代电影与电视艺术。
“以歌舞演故事”，为国学大师王国维先生给“中华戏曲”所下之定义并为一百多年来中国戏曲文化研究界奉为“定论”。
中华戏曲，不仅是中华民族喜怒哀乐之宣泄工具，同时也是中华民族灵魂塑造之伟器——特别是两宋以来，“中华戏曲”通过“以歌舞演故事”之娱人方式，在传播文化知识、树立道德规范、校正价值取向、弘扬民族传统、形塑民族精神等方面，对我们这个民族，始终在发挥着罕有其匹的伟大作用。
北宋之东京，因其“丝绸之路”东部起点城市水陆交汇之地理优势，赵宋王朝“抑武扬文”之国策施行，商品经济之高度繁荣，文化巨匠之群星灿烂，遂成为融会中西乐舞文化，诞育“中华戏曲”之摇篮地，亦因此而被中国戏曲文化研究界誉之为“中华戏曲之都”（详见开封市委宣传部立项课题结题报告《开封“中华戏曲之都”历史地位的论定与研究》）。
这个《东京梦华》展，将以“中华戏曲之孕育”“中华戏曲之成熟”“中华戏都之地位”“中华戏都之名角”四个单元/176件（套）汉唐宋元戏曲文物精品，为您展开一幅“千年帝都”开封，通过丝绸之路，融会中西乐舞文化，奠定“中华戏曲之都”地位的直观历史画卷！
是为序。
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月6日
第二单元 中国戏曲之成熟——两宋金元杂剧/伎乐/社火文物
戏曲，之所以能够自宋金成熟，且能够成为中华民族大家庭的成员们，在长达千余年的漫长历史过程中，不分贫富贵贱，人人喜闻乐见的接受历史和文化知识教育，树立善恶是非观念，陶冶高尚道德情操，提高歌舞词曲审美水平之综合艺术，是与肇通于西汉的丝绸之路，经过一千多年中西乐舞文化的交流与融会，在隋唐时期以几乎“全盘西化”的面貌，出现以“胡风·唐韵”为特征的乐舞文化辉煌，并为其“以歌舞演故事”的戏曲文化，完成其在汉唐魏晋隋唐乐舞文化基础上的“融会与新生”任务，所奠定的雄厚基础分不开的。
据南宋周密《武林旧事》记载，在当时就有“官本杂剧段数”剧目280多个。据元代陶宗义《南村辍耕录》记载，金代“院本名目”有剧目690多种。朱权《太和正音谱》则著录有元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余部。据傅惜华《明传奇全目》记载，有剧目950多种。清代戏曲，则更是名家辈出，剧目繁多得难以统计——这些，则为宋元戏曲集中西乐舞文化之大成的高度体现。
第一章 两宋金元之杂剧
杂剧，是一种把科白、曲牌、舞蹈结合起来，“以歌舞演故事”的中华戏曲的主要艺术形式。最早见于唐代，意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今“戏剧”的意思。
到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。
中国戏曲的孕育期，由先秦至五代，颇为漫长。在此期间，宫廷和民间存在着众多的技艺演出，它们或以歌舞为主，或侧重说白，或戴假面，都有一些装扮和故事情节（如西汉时的《东海黄公》，北朝时的《兰陵王》《踏摇娘》，唐代的《大面》《苏莫遮》），但却并未形成真正的戏剧表演，因此，可以称之为泛戏剧形态。这些泛戏剧形态，各有其自身的渊源，分别演出，后来相互影响，彼此吸收。于是，具有多种艺术因素的独特的戏剧形式——戏曲，便慢慢地产生了，这就是宋金时期的杂剧和院本。
“院本”，《太和正音谱》云：“行院之本也。”王国维谓：“则行院者，大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本。”
南宋周密的《武林旧事》虽记载有“官本杂剧段数”剧目280多个，元代陶宗义的《南村辍耕录》虽记载有金代“院本”名目690多种。但流传至今的则仅有《永乐大典》第13991卷的南宋戏文《张协状元》一本。而元杂剧剧本流传至今者，则多达160多个，分别见于明代臧晋叔编辑的《元曲选》和今人隋树森编辑的《元曲选外编》。
陕西韩城市新城区盘乐村宋墓出土十七人杂剧做场图壁画
2009年3月3日，陕西省考古研究院在韩城市新城区盘乐村进行考古发掘时，在村东300米处，发现一座编号为M218的北宋壁画墓。4月11日，该墓被整体搬迁至陕西省考古研究院位于西安北郊高陵县经济开发区的泾渭基地。由于墓室保存完好，墓内壁画色彩艳丽、题材多样、内容丰富，堪称宋代考古的重大发现。墓室北、东、西三面布满壁画。北壁绘“中医中药图”，东壁绘“佛祖涅槃图”，特别是墓室西壁绘“杂剧演出图”，人物之众多、场面之宏大，实为之前发现的戏曲文物所罕见，为研究宋杂剧的脚色配置、乐队伴奏、服饰化妆及其演出形态提供了不可多得的图像资料。杂剧图共十七人。其中，乐伎十二人，杂剧色五人。画面南端有乐伎十人：筚篥色六、杖鼓色二、大鼓色一、拍板色一。画面北端有女乐伎二人，为笙色。画面中间五人为杂剧色。
“宋杂剧”“金院本”“元杂剧”之结构与脚色
宋金杂剧的结构，南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》称：“杂剧中末泥色为长，每四或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰‘艳段；次做’正杂剧，通名为‘两段’。末泥色主张,引戏色分付,副净脚发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”杂剧以滑稽调笑并隐含谏诤之短剧为主。《都城纪胜》谓：杂剧“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒,或隐为谏诤也”，类似于现在集歌舞故事于一身的小品。杂剧演出有音乐伴奏，称为“断送“。
元杂剧结构相当严谨，一本戏基本上可以分作四折。这种分折结构符合戏剧情节发展起、承、转、合的一般规律。其基本脚色有四类，即旦(女性角色)、末(男性角色)、净(刚烈豪强及滑稽人物)、杂(其他杂色)。由正旦或正末扮演主要角色，故剧本有旦本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、说唱音乐(如鼓子词、唱赚和诸宫调)、歌曲(如曲子词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲)等。
“北宋杂剧”——东京“勾栏”’瓦肆”演出盛况及名角儿
洛阳关林庙宋墓出土杂剧五色砖雕拓片
北宋杂剧的繁盛之地，为东西两京（今开封与洛阳）。据孟元老《东京梦华录》记载，当时搬演杂剧的“勾栏”“瓦肆”，在东京有“街南桑家瓦自，近北则中瓦，次里瓦,其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚,里瓦子夜叉棚、象棚最大,可容数千人，”且“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”。北宋灭亡后，杂剧继盛于南宋的杭州与巴蜀之地，金院本则繁盛于晋南一带。关于“院本”，王国维在《宋元戏曲考》中云:“院本者，行院之本也。行院者，大抵金元人谓倡伎所居。其所演唱之本，即谓之院本云尔。”
北宋时期出现了大批杂剧名角儿，据《东京梦华录》记载，“崇观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟、孟子书主张，小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者；嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等；教坊减罢并温习张翠盖、张成，弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心等般杂剧；杖头傀儡任小三，毎日五更头回小杂剧，差晩看不及矣……杂班外入孙三神鬼、霍四究说三分；尹常卖五代史；文八娘叫果子；其余不可胜数。”
《东京梦华录》卷七：“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下…… 后部乐作,诸军缴队杂剧一段,继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈,后来者不足数。”
宋元戏曲对中西乐舞的广泛吸收—唐代“教坊大曲”与宋词牌和元曲牌的形成
宋元戏曲之唱词，实为宋词、元曲之属，其缘起都是先有曲后填词，与音乐曲调关系紧密，即所谓“依声而作”。唐代元稹《乐府古题序》谓：“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句读长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度……斯皆由乐以定调，非选词以配乐也。”
《旧唐书·音乐志》谓：“自开元以来，歌者采用胡夷里巷之曲。”唐代崔令钦《教坊记》所载教坊杂曲300多首，大部分就为民间艺人所作。因此，唐代开元、天宝间教坊的形成和大曲的流行，就为宋词元曲，亦即宋元戏曲唱词的产生和完善提供了养分。例如以“教坊”的乐名、舞名或大曲名命名的早期词牌，就有《杨柳枝》《南歌子》《浪淘沙》《浣溪沙》《女冠子》《玉蝴蝶》《清平乐》《梦江南》《诉衷肠》《天仙子》《江城子》《小金山》《木兰花》《虞美人》《采桑子》《后庭花》《渔歌子》《满宫花》等等。后来又出现了《满江红》《忆秦娥》《蝶恋花》《渔家傲》《如梦令》《鹧鸪天》《卜算子》《永遇乐》《雨霖铃》《点绛唇》《水调歌头》《沁园春》《鹊踏枝》《普天乐》《乌夜啼》《月儿高》《调笑令》《长相思》《摸鱼儿》《耍孩儿》《减字木兰花》《添字采桑子》《折杨柳枝》等。在这众多词牌中，以西域乐舞命名的就有《柘枝令》《柘枝词》《苏幕遮》《伊州令》《伊州遍》《伊州衮》《甘州令》《甘州子》《甘州遍》《梁州》《小梁州》《阳关曲》《阳关三叠》《达摩支》《何满子》《兰陵王》《春莺啭》《剑器行》《琵琶引》《六幺令》《破阵子》《念奴娇》《倾杯乐》等。
宋元戏曲对中西乐舞的吸收与融会——代言体戏曲音乐形式之“诸宫调”的形成
“诸宫调”是宋元时期广为流传的叙事性长篇讲唱音乐。王灼《碧鸡漫志》谓：“熙丰、元佑间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”吴自牧《梦粱录》亦谓：“说唱诸宫调，汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。” 耐得翁《都城纪胜》则谓：“诸宫调，本京师孔三传撰，传奇、灵怪、入曲说唱。”诸宫调是将有唐以来的大曲、缠令、词调、唱赚、传奇以及北方民间流行乐曲按声律高低，归入不同宫调，敷衍成文而“入曲说唱”的。
这种集合若干套同一或不同宫调曲子杂缀而成，轮换传递歌唱的诸宫调，其代表作有《西厢记诸宫调》《刘知远诸宫调》《天宝遗事诸宫调》《双渐苏卿诸宫调》《张协状元诸宫调》等。据《武林旧事·官本杂剧段数》所载《诸宫调霸王》《诸宫调卦册儿》，可知诸宫调正在向宋杂剧过度。至《西厢记》《白兔记》，则标志着这种叙述体音乐形式已经完成了向代言体戏曲音乐形式的转变。李正宇在《试论敦煌遗书〈禅师卫士遇逢因缘〉——兼谈〈诸宫调〉的起源》中认为：此正为“集若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱的诸宫调”，是“早在孔三传之前三百多年的盛唐时代已经有了像《禅师卫士遇逢因缘》那样堪称诸宫调雏形的作品流传于世…北宋后期‘诞生’的诸宫调，其孕育期至少有三百多年。”
宋元戏曲对中西乐舞的广泛吸收——杂剧五色表演组织的形成
甘肃陇西县城1983年宋墓出土4方17色杂剧作场图砖雕
据史书记载：宋代“队舞”多在宫廷宴席及皇帝与贵族生日庆典中举行。表演者少则5人，多则20余人，甚至百余众。宫廷队舞分为“小儿队”与“女弟子队”。小儿队中有《柘枝队》《剑器队》《婆罗门队》《醉胡腾队》《浑臣万岁乐队》《儿童感圣恩乐队》《玉兔浑脱队》《异域朝天队》《射雕回鹘队》等10队。女弟子队中有《菩萨蛮队》《感化乐队》《抛球乐队》《拂霓裳队》《采莲队》《凤迎乐队》《菩萨献香花队》《彩云仙队》《打球乐队》等，也为10队。
由唐代西域《柘枝舞》发展演变而成的宋代《柘枝队舞》，此时已成为有歌有舞有脚色故事情节的大型乐舞表演形式。其队有五人组成，类似《五花爨弄》，实开北宋杂剧末泥、引戏、副末、副净、装孤等五色表演组织形式之先河。
寇准被戏称为“柘枝癫”：寇准痴迷柘枝舞，家中养有柘枝伎达20多人。据沈括《梦溪笔谈》记载：“柘枝旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无复此遍，寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞柘枝，每舞必尽日时，谓之柘枝颠。”
河南博物院藏温县西关宋墓杂剧五色砖雕五方一组
1991年4月，河南省温县西关三街砖厂在取土时发现了一座北宋时期的仿木结构建筑砖室墓，随后考古人员进行了发掘。墓葬坐北朝南，由墓道、墓门和墓室三部分组成。该组杂剧人物自右至左分别为引戏/末泥/装孤/副净/副末色。据南宋耐德翁《都城纪胜·瓦舍众伎》记载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人名曰装孤”。宋杂剧由艳段、正杂剧、杂扮三个部分组成，其包涵了广泛的社会内容。吴自牧在《梦梁录·妓乐》记录：“大抵全用故事，务在滑稽，唱念应对通遍。”
河北张家口宣化下八里10号张匡正墓伎乐图壁画及线图
西壁壁画高1.52南北长1.81米，是一幅比较完整的辽代伎乐图。乐队由八人组成,各执一事,一弹曲颈琵琶,一吹笙,一吹横笛,一吹篥,一击拍板,一擂大鼓,一舞者兼击腰鼓,一舞蹈女童。八人中似以前排二舞者为中心,构成了幅完美的载歌载舞图。自北而南依次为:
第一人为弹曲颈琵琶人。头戴黑色云脚朝天幞头,两侧插绿叶红海棠绢花。着黄色中单,浅绿色斜领内衬,朱地黑花圆领紧袖开胯长袍。腰系朱色蹀躞带,方铊尾,白玉带扣版。穿白色窄腿裤,黄拗黑靴。双足叉立,身微侧向内而面向舞者,双手抱琵琶合着女童的踏步拍节弹拨。从其面目清秀、粉面朱唇戴有耳环分析,此弹琵琶角色应为女子扮演。所抱琵琶为曲颈长圆形。黄色颈首下有四根弦轴错列,四根弦拉直。弹奏者左手抱琵琶颈按弦,右手抱琵琶身执拨弄弦。琵琶的黄地面上有黑色沙雁二,中部有四朵朱色梅花,制作精细。
第二人为吹笙人,面向北,头戴硬脚朝天幞头,两侧插绿叶红海棠花。身着黄色中单,蓝色斜领内衬,绿地黑花圆领窄袖开胯长袍。腰系朱色蹀躞带,白玉带扣板。面目清秀。他双手捧笙,手按笙管孔,口含笙嘴,鼓腮,正在用力吹奏。笙为九根黄竹管组成,中间一道黑箍,下一黑色圆形笙座,笙嘴弯曲而长,吹奏时纳入口中。
第三人为载歌载舞之女子,头束三高髻,用朱色彩带结扎。髻顶戴珠宝簪花,云鬓之上有三个螺钿花饰,发际顺耳旁垂下。面部圆润,丰肌秀眉。上身穿白色斜领中单,黄色斜领开胯短衬,外罩绿色紧袖直领短襦,黄衬长袖外曳。下身着前开裙、红格道百褶裙,腰垂两条白色团花带,里面露出朱地白团花宽锦带和黄地白团花宽腿裤。足穿黑色尖头鞋。面向北,二目凝视,头部斜向前方,左手从前胸上扬,拽起米黄色长袖,右手高高举起,长袖甩向前方,腰肢摆动,左腿前踢,右腿向后弓曲,翩翩起舞。此女子应是散乐班子的中心人物,大概乐器演奏的节拍要和她的动作紧密配合。
第四人为吹横笛人,位于散乐班子的中间位置。其衣着较为华丽,头戴云脚朝天幞头。幞头两侧插绿叶红海棠绢花。鬓际垂发,眉目清秀。上着黄色中单,紫色地大红牡丹花圆领开胯长袍。腰系黑色蹀躞带。下穿绿色窄腿裤和白勒皂靴。面向北而侧身向南,腆腹叉足,双臂抬起,手持横笛。唇贴近笛孔,正在精心演奏。
第五人为吹齋篥人,位于吹笛人身旁。头带云脚幞头,两侧插绿叶红海棠花。粉面。身着黄色中单,红斜领内衬,蓝地黑花圆领开胯长袍。腰系朱色蹀躞带,上扣玉带板。下穿窄腿白裤和红勒皂靴。面向北站立,双臂向前抬起,手持齋篥,十指运用自如,与口部鼓气吹奏相结合,富有生气。
第六人为击腰鼓人,人之大小与舞蹈女童相近。头带花脚朝天幞头,幞头顶插满绿叶红海棠花。面长,粉面朱唇,似一男童。着黄中单,朱色斜领内衬,绿地黑花圆领开胯长袍,内露出黄衫。腰系朱色腰带。穿白色窄腿裤和白勒黑靴。侧向北,腰中以黑宽带系一面腰鼓。左手抬起打击鼓面,右手持一小杖,正在敲击鼓面,左右手一上下十分谐调。其腰部扭动,左足向前抬起,欲落非落而右手朝后拉,双足一上一下随鼓点作踢踏状。腰鼓为黄色,细腰,两个鼓面作圆轮状,双轮之间以十弦左右相拉,紧凑有力。
第七人为击拍板人,位于击腰鼓幼童身后,仅露出大半身。头带曲脚朝天幞头。面部长圆,细眉阔目,粉妆。身着白色中单,黄色斜领内衬,朱地黑花圆领开胯长袍。衣纹线用黄色勾勒,以突出层次。面向北,身微侧,双臂抬起,左手托拍板底部,右手持一板伸拉相击发出声响。拍板似为七块,上小下大,作楔形,用绳系住。
第八人为击大鼓人。头带云脚幞头,两侧插海棠绢花。眉目清秀,面涂浮粉。上身着白色中单,斜领朱色内衬,绿地黑花圆领紧袖长袍,腰际以下为大鼓所掩,不清楚。右臂抬起,左臂向下,双手各持鼓杖,一上一下轮番打击鼓面。鼓为大型圆柱体,鼓面平整,用皮革蒙盖,以小铁钉加固,鼓帮的朱地上绘有大宝相花图案,整半相间。花蕊为白色,中间一层红白相叠,外层黄色叠晕。四面出花叶,浑合大方。鼓下部也以皮革相蒙,以资共鸣。鼓座为圆束腰形,上下各两层叠涩,用红、白、黑三色作弦纹装饰。
河北张家口宣化下八里1号张世卿墓伎乐图壁画及线图
河北省张家口市宣化区下八里村1971年发现辽天庆六年(公元1116年)张世卿墓。墓为穹隆顶仿木构砖室墓,分前后室。墓顶部彩绘星图,四壁布满彩画,画面多为生活场面。其中前室东壁绘伎乐图,壁画宽2.5高1.72米。自北而南依次为：
前排第一人为吹筚篥人。头戴黑色交脚朝天幞头,侧身向北,白净面,小髭须。上身着白中单,蓝色交领内衬,墨绿色圆领窄袖开胯长袍。腰系朱色蹀躞带。穿白裤,蓝拗黑色筒靴。二目前视,双臂抬起,双手持朱色瘠篥,手指按孔,口含瘠篥嘴,鼓气而吹。筚篥为紫色黄嘴,上有音孔。
前排第二人为吹笙人。头戴黑色曲脚朝天幞头,白净面,小髭须。上身着黄色中单,蓝色内衬,紫色圆领窄袖开胯长袍。腰系紫色蹀躞带。穿白裤,蓝勒黑色简靴。侧身面向内,双手捧笙,口含笙嘴正在吹奏。笙紫色多管,中间一道黄箍。
前排第三人为吹筚篥人。头戴黑色交脚朝天幞头,白净面,小髭须。上身着白色中单,蓝色交领内衬,浅绿色圆领窄袖开胯长袍。腆腹。腰系紫色蹀躞带。穿蓝勒黑色筒靴。双手持筚篥,手指按动声孔,口含筚篥嘴吹奏。筚篥紫色,黄圆音孔。
前排第四人为打腰鼓人。头戴黑色交脚朝天幞头,小髭须。上身着白色中单,紫色交领内衬,浅绿色圆领开胯长袍(四楑衫),戴紫色斜格臂搆,前裾吊起掖于腰部,腹前垂二紫色腰带。穿白裤,蓝勒筒靴。侧身面向右,腰间挎腰鼓,左手扬起作拍击腰鼓状,右手持小杖准备锤击。鼓为蓝色,亚腰形,鼓面间有十二根弦相拉。
前排第五人为击大鼓人。头戴黑色交脚朝天幞头,浓眉阔目。上身着白中单,交领蓝衬,圆领蓝衫,前裾掖于腰部。戴黄紫色斜格臂構。穿白裤,蓝黑筒靴。躬身,双手持小杖,右臂拾起,左臂向下用力作锤击大鼓之势。大鼓鼓面黄色,中心圆绘牡丹图案,鼓身上下绘蓝色箍,帮浑圆,朱地上绘二黄色飞凤相对,展翅飞翔,间绘以流云。下为横搭十字形四足鼓架。
此五人之前为舞蹈者,位于乐队前方正中心。头戴黑色蓝花脚幞头,额上插花,年龄较轻,面白净,无须。上身着白中单,蓝色交领内衬,圆领紧袖衫。腰系蹀躞带,内系黄色大圆带(似围裙),身前二条蓝色带飘出。穿白裤,蓝勒白色筒靴。舞人左肩端起,右肩斜下,躬腰斜姿,双臂扬起,向左上方拽长袖。右足前伸,左足微躬后撤,动态极强似在跟随鼓声抑扬顿挫地起舞。
后排第一人为击拍板人。头戴黑色交脚幞头,面长圆,细眉阔目,小髭须。着白中单,蓝色内衬,紫色圆领长袍。腰系蹀躞带。穿白色筒靴。面向内,左手托紫色拍板底部,右手推拉做撞击状。
后排第二人为弹曲颈琵琶者。头戴黑色交脚幞头。着白中单,紫色内衬,蓝色圆领长袍。穿白裤,白筒靴。侧身向内,双手抱琵琶,右手持拨,左手托琵琶按弦。琵琶朱背黄面,四弦,曲颈。
后排第三人为吹横笛人。头戴黑色交脚幞头,白净面,小髭须。上身着紫中单,蓝色窄袖开胯长袍。腰系紫色蹀躞带。穿白色筒靴。回首面向内,双手持横笛,正在用力吹奏。
后排第四人仍为吹横笛人,形象与前人略同。头戴黑色交脚幞头,蓝色内衬,紫色圆领长袍。腰系朱色蹀躞带。双手持横笛,面向左鼓气吹奏。笛紫色,有音孔和黄色箍头。
后排第五人为打腰鼓人,和前排打腰鼓人前后呼应。头戴黑色交脚幞头,圆面,小髭须。上身着白色中单,蓝色内衬,紫色圆领长袍。系黄蹀躞带。面向内,腰下横挎腰鼓。鼓面黄色。蓝轴。右手持小杖,左手扬起打击鼓面。
后排第六人为吹排箫人,在后排的最后一角。头戴黑色交脚幞头,仰面,小髭须。着蓝色内衬,紫色圆领长袍。穿白裤,白勒黑靴。双手持箫,正在吹奏。排箫紫色,十二孔,上下三排,下左右有柄。
中华戏曲——“唐杂剧”“宋杂剧”——演出记录三则
一 唐高彦休《唐阙史》所载“三教论衡”：咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节，缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇坐。自称“三教论衡”。其隅坐问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”曰：“是妇人！”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云‘敷坐而坐’，或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云‘吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾复何患？’倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又曰：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。
二《夷坚支乙•优伶箴戏》所载“讥卞护岳”：蔡京作相，弟卞为枢密。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍侧，孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦乎如此？”遂揖颜子，颜曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为明世真儒，位地有间，辞之过矣。”安石遂处其上，夫子不能安席，亦避位起，安石惶惧，拱手云不敢。往复未决，子路在外，愤愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：“长何罪！”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之右，为此而止。
三 《续墨客挥犀》所载“献香添寿”：熙宁九年，太皇生辰，教坊例有献香杂剧。时判都水监侯叔献新卒，伶人丁仙现假为一道士善出神，僧善入定。或诘其出神何所见。道士云：“近曾出神至大罗，见玉皇殿上有一人披金紫，孰视之，乃本朝韩侍郎也，手捧一物。窃问旁立者。云：“韩侍中献国家金枝玉叶万世不绝图。”僧曰：近入定到地狱，见阎罗殿侧，有一人衣绯垂鱼。细视之，乃判都水监侯工部也，手中亦擎一物。窃问左右。云：“为奈何水浅献图，欲别开河道耳。”时叔献兴水利以图恩赏，百姓苦之，故伶人有此语。
郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动
微众版《东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展》之四
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月9日
