浓抹淡染写家山

     吴军航

 近日，洪波的《觐山承虚》山水画集由安徽美术出版社出版发行。这本山水画集既是对他此前绘画实践和艺术探索历程的总结，又是昭示他今后艺术道路的新起点。孔子说四十不惑，五十知天命。洪波经过三十多年的艰苦探索，其画境画品也处于“不惑”和“知天命”之间，无论在绘画技法、风格面目乃至学术素养层面都日渐成熟，形成了较为稳定的个性风格；又因他对艺术的执著追求和自我超越，他目前的画风画境并未凝固定型，仍处于不断的探索变化之中，这也是《周易》所称的“日新其德”“辉光日新”的变化之道。古人云：右军书法晚乃善，庾信文章老更成。洪波正当盛年，正是艺术创造力最旺盛的时期，自然不会满足于已有的成就，而会在此基础上去追求更悠远更精深更博大的艺术境界。所以我拿到这本画集之后，首先是从画中读到了一个文静、勤奋、好深沉之思的洪波；继而又从中读出了一个具有“徽骆驼”般坚忍毅力、孜孜追求艺无止境的中年画家，他在崎岖的艺术道路上稍作停歇后，会迈着坚实的脚步继续前行。《觐山承虚》仅是洪波艺术人生的一个阶段性写照。

 笔者与洪波是同乡也是同行，与他交往多年，有着相同的生活及艺术情趣。每次与他见面，话题总离不开绘画，谈的最多的，是如何用手中的画笔，来表现家乡那雄奇秀丽如诗如画的山水风光，将“新安大好山水”的云霞烟岚移植再现于纸上，让海内外更多的人作徜徉神游，是始终萦绕于洪波脑海的艺境，也是他不懈追求的人生目标。

 由于自幼生活在徽州的奇山异水之中，洪波的血液中深深浸染着新安山水的秀色和灵气，这使他描绘家乡的山水风光具有得天独厚的优势，对故乡山水有着独特的哲理沉思和艺术感悟。我见青山多妩媚，料青山见我应如是。当他在山巅水涯静坐写生时，当他在画室展纸挥毫时，他的生命和灵魂已融入家乡的青山绿水间，心与境化，物我一体，展现于笔端纸面的，不仅是外在的物理山水，更是经过其心灵涵摄的“意中山水”，笔墨间饱含着一个徽州人对这片山水的虔诚和挚爱。翻开画集，一幅幅清新优雅的画面映入眼帘，读者仿佛徜徉于黄山白岳的烟霭云岭间，荡舟于渐江的曲涧碧波中，千岩竞秀，万壑争流，令人目不暇接，流连忘返。这时，你脑中会不由自主地涌现出“分霭中峰变，阴晴众壑殊。”“人行明镜里，鸟度屏风中。”“绿树村边合，青山郭外斜。”“会当凌绝顶，一览众山下。”的唐诗意境，发现两者之间竟是如此的相通。唐代诗人用文字营造的美妙意境，洪波用手中的画笔渲染再现于宣纸，两者的表现手法不同，而意境相通，同样给人以神游物外的审美享受，可谓殊途同归。他的山水画无论大幅还是小品，均格调高雅，意境幽深，引人入胜。如其代表画作《弦歌闻百里 新韵梦故园》《徽州故里 诗意家园》《新安山水古意深》《故园如梦在新安》，构图新颖，虚实浓淡对比强烈，画面生机氤氲，烟云满纸。大幅巨制，气势雄强，雄伟中寓含秀逸，奔放中包含严谨。画中白墙黑瓦的徽派古民居，在灰色调的山石树木、原野绿畴的映衬下，显得古朴素雅，散发着田园诗的优美情调。

 人生有梦在徽州。洪波描绘故乡，既是在挥洒艺术创作的灵感和激情，也是一个徽州游子诉说他在家乡山水间的寻梦之旅，包括他对生活在这片土地上的父老乡亲内心情感的捕捉和共鸣，他们的寻常生活、喜怒哀乐。读他的画，能感受到十足的皖风徽韵。青石铺就的狭长街道，牌坊、祠堂、民居、水口、廊桥，以及河流、小亭、渔舟、石桥，仿佛都在叙说着徽州乡村的古老历史和悠远往事，读者仿佛依稀看见当年渐江、戴震、黄宾虹、胡适、陶行知等先贤踽踽独行的身影。甚至寒冬的山村雪景，“日暮苍山远，天寒白屋平”，加上古民宅大门上的红色春联，在洪波的笔下，也飘散着徽州乡村独特的民俗年味，读他的画，就是在读一部鲜活的《徽州清明上河图》。

   具体到技法层面，以渐江、查士标等人为代表的新安画派，大多以简约的笔墨、挺劲的线条、荒寒的意境来描写家山，表达遗世独立的遗民心境。而今天的徽州，是在现代科技文明浪潮裹挟下日新月益迅猛发展的新徽州。全新的时代背景和文化氛围，必然要求古老的绘画传统随之而变，否则，就是抱残守缺泥古不化了。洪波以平和的心态把握住时代的脉搏，明白现代人的审美需求，他笔下的徽州家园既是古老又是现代的，徽州古村落散发出勃勃生机和现代气息，充满了明朗的色调和活泼意境。

一次洪波与笔者谈到中国画的透视话题，他说我国的散点透视是中国人的大智慧。如在手卷上表现万里长江，可以从青藏高原的发源地一直画到长江的入海口。在古代透视上叫平远透视，亦叫走马头透视。观赏洪波的山水画立轴，可以看出他继承了我国传统山水画的透视法则。如《山色不厌远》《揽胜听泉图》《溪山雅集听涧声》等作品，把人带进一种高远透视的宏伟境界。画面从山脚到山顶，以及山的背阴面都需要很好地表现。读者就像坐在直升飞机上，由山脚慢慢往山顶升高，此时画面中的山脚、半山腰、山顶、以及沟壑景色都随飞机的徐徐上升而一一呈现，山的全景一览无馀历历在目。洪波解释道：在科学不发达的古代，人们要想一览无馀地欣赏整座高山，只能借助想象的翅膀做高空俯视，通揽全山面貌。高远透视要求充分发挥画家的想象力。北宋范宽的《溪山行旅图》、郭熈的《早春图》、李唐的《万壑松风图》都是运用高远透视法描绘山水的经典，洪波对古代山水画经典下过很深的临摹功夫，他对传统有自己独到的理解。

具体到画面的虚实问题，洪波说其实是画面景物之间的对比关系。古人云：画树石要做到疏可跑马，密不藏针。古代画家以此来强调画面景物的虚实对比关系。唐代李思训的《江帆楼阁图》，把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风。而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。细观洪波的绘画，处理虚实关系就借鉴了这一布局特点。他在《溪皋闲然图》《长廊听泉图》中，对树木的密集点染，连绵成片，构成了深色的块面，并用树木来衬托出白色的山石。山石稀疏处空空荡荡，不着一笔，疏密对比极其强烈。这样的处理手法，使山石显得更空灵，树木显得更茂盛，充满生机。

   洪波善绘淡墨山水，但他的彩墨山水亦很有个性。如他的《溪山深处有幽情》，通过一遍遍的淡墨渲染之后，再加以大面积的石青、石绿颜色点染，营造了一个笔墨氤氲、五彩斑斓的晶莹世界，人们仿佛置身于桃源仙境。由此可见洪波的创作画路广，风格多样。

   一个画家必须要有自知之明，自己擅长表现什么，自己的不足之处在哪里，这些问题在作画下笔之前都要做到心中有数。画家要尽量发挥自己的长处，避免自己的短处。比如山水画创作，古代山水画家无论构置一个多么宏大的宇宙空间，都会以小小的人物作为画面的点睛之笔和主题，人物活动的行、卧、访、观、思、谈等成为山水画的结构元素。人物的特定身份成为山水画诗意所在。人物独立于高山仰止、烟波浩渺的宇宙间，山水世界因此成为一个有情有思的灵境。面对题材，如果画家擅长画人物，对表达山水的境界自然效果更好；反之，则应避其短处，不让人物出现。我国当代美术理论家王朝闻对此曾有辩证的观点，认为山水画中有人就是无人，无人就是有人。其中也包含了扬长避短的意思。

    扬长避短的另一含义是：有些画家小品画得很精到，但画大画在细节处理上就捉襟见肘了。其实，小画画得好就是扬长，就是闪光点。没必要去赶时髦，很吃力地去画大画。

  关于写生，洪波说到道：写生的本意是在生活中搜集创作素材，同时也是练习绘画基本功的一种方法。可是现在有人把写生理解成对景创作了。西方绘画，与“范本”临摹相对的是写生。写生是对实景、实物的直接描绘。潘天寿的写生观念很传统，他认为中国画的写生与西画写实不同。中国画的写生应注重“心源”，即画家必须注入自己的思想、学养和情感，而不是被动地进行客观记录。潘天寿还说：“对景写生，要懂得舍字。懂得舍字，即能懂得取字，即能懂得景字。”“对景写生，更须懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。”他有一幅写生稿上面题着“此幅构图无特点”，说明他写生时极为注意对象的取舍。所以他的写生画稿大多只写物体的局部，完整的写生画稿很少。即使有也是逸笔草草，有的还有涂改痕迹。黄胄的人物写生稿中，如果人物轮廓一笔没有画准，还再补上一笔。一句话，老一辈画家们的写生纯粹是搜集素材，为创作服务的。至于古代中国画的写生，原意是指写物之意，写自然生机活泼之态，并不强调对景写实。古代写生多用于花鸟画，是指画家不靠粉本而直接描绘活的花果、草木、禽兽等动植物。如五代十国画家黄荃的《写生珍禽图》，图中画了鹡鸰、麻雀、鸠、龟、昆虫等动物二十馀类，排列无序。但每一种动物都刻画得十分精确、细微。如按西方意义上的写生，在我国画学文献中也有过类似的记载，即对景落墨。荆浩在《笔法记》中记述自己隐居于太行山洪谷，登神钲山，见有许多“怪石古松”，“因惊奇异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”这种写生方法，一方面受到中国画工具和材料的限制，另一方面中国画强调传神，不以逼肖对象为目的，而对景写生徒求形似，不易把握对象的精神。所以，唐代吴道子的“臣无粉本，并记在心”一语，成为历代画家遵循的创作准则。

  洪波说，我们探讨传统中国画的写生，发现了传统画家对中国画写生的坚守，也发现对西方写生的开放式接收。写生对中国画创作来说非常重要。李可染走的绘画道路就是一方面继承传统，一方面师法大自然，坚持写生。生活是艺术创作的源泉。绘画只有表现生活，才能充满活力。只有歌颂生活，作品才能打动人，才会被社会所接受。

   拜读洪波的画集，欣赏其绘画，能感受到一个热爱生活、表现生活、歌颂生活的艺术灵魂在呼吸，在跳动。他用画笔描绘着家乡的美丽山川，同时告诉人们：美无处不在，只要你用心去发现。相信在不远的将来，他会有更新更好的作品问世，美化我们的生活和家园。