十年里，中国歌剧（又称“民族歌剧”）创作可谓大步流星，井喷般地涌现出了一大批令人驻足关注的代表作，如2014年的《运之河》《一江春水》、2015年的《永乐》《骆驼祥子》《我的母亲叫太行》《号角》、2016年的《长征》、2017年的《玛纳斯》《红军不怕远征难》《金沙江畔》《马向阳下乡记》、2018年的《有爱才有家》《松毛岭之恋》《蔡文姬》《二泉》《檀香刑》《楚庄王》《画皮》、2019年的《尘埃落定》《周恩来》、2020年的《扶贫路上》、2021年的《天使日记》，以及2022年的《山海情》等。

与本世纪初乃至上个世纪的中国歌剧相比，十年来中国歌剧创作无疑呈现出一些新的变化。

创作题材更加广阔，既涉及革命题材、民族团结、音乐大家等，亦聚焦历史题材、民众苦难和现实题材等。尤其是难能可贵地将创作笔触指向脱贫攻坚和抗疫题材，如歌剧《马向阳下乡记》《扶贫路上》《山海情》与《天使日记》，反映出中国歌剧的一度创作者们忠实、忠诚地贯彻了习近平总书记倡言的“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”的文艺创作理念。

愈发重视“歌”“乐”“剧”三者关系。中国歌剧创作既要重视中国歌剧受众历来青睐的“线性思维”——“旋律如歌”，即老百姓常说的“好听”，也不能忽视乐队部分的音乐写作，毕竟歌剧不仅仅是“歌的剧”，“用器乐化思维来歌唱”是歌剧音乐的重要职能之一，更要重视“剧本剧本，一剧之本”的重要性，剧本如为音乐的设计做了“有戏”的“留白”，歌剧有结构力才会成为一种可能，即老百姓口中的“好看”。令人欣慰的是，十年来越来越多的中国歌剧较成功地平衡了“歌”“乐”“剧”三者关系。

二度创作呈现出一种新的端倪——多种唱法并置于同一部歌剧中。其中，以中国声乐/民族唱法与“西洋歌剧/美声唱法”并置尤为突出。如《蔡文姬》《尘埃落定》《扶贫路上》这三部歌剧的主角——蔡文姬、二少爷、黄文秀的扮演者，都是用“中国声乐/民族唱法”，而左贤王、曹操、匈奴单于、麦其土司、土司太太、桑吉卓玛、黄忠杰（黄文秀之父）、同村干部班智瑞、周昌国等配角的扮演者，却均持“西洋歌剧/美声唱法”。很显然，多种唱法并置不仅没有令人感到丝毫的不适，相反，却创造了一种难得的相辅相成的“调色”之和谐。

此外，十年来《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》《小二黑结婚》与《党的女儿》等经典剧目的新版复排，在唤起中国歌剧受众怀旧情怀的同时，也在不经意间为中国歌剧的一度、二度创作推波助澜，并持续掀起了一股歌剧热。

十年来，中国交响乐创作步入了一个多元化的阶段，不论是创作队伍的梯队建设，还是创作数量、质量，都有了一个质的飞跃。老、中、青几代作曲家纷纷在交响乐领域大刀阔斧地探索，推出了一批题材不一、风格迥异的交响乐作品。其中，既有叶小纲的《临安七部》《喜马拉雅之光》《鲁迅》《峨眉》、郭文景的《莲花》《芭蕾舞剧敦煌第二组曲》，张千一的《我的祖国》、唐建平的《冬奥交响曲》、秦文琛的《云川》《山际线》、金平的《筑梦》、贾国平的《万壑松风》、郝维亚的《牡丹亭》、常平的《蓝莲花》、赵麟的《千里江山》、徐之彤的《古道诗情》、邹航的《青岛色彩》、陈欣若的《云韶》、刘力的《云驰万里》、李劭晟的《笑春风》、郑阳的《逐风的桅杆》等，也有多位作曲家集体创作完成的《浦东交响组曲》（叶小纲、黄凯然等曲）、《蓝天礼赞》（雷蕾、杨一博等曲）等。

诸作品远离了先前对“音列和节奏的组合形式”“调性和旋律概念的延伸”“新音色和新素材的挖掘”等音乐形态的热衷，而将精力和目光聚焦于“游走于传统与现代手法之间”，更多地考虑如何去缩小作曲家和受众之间的距离，积极地借助令人一目了然的标题去与受众分享自己的劳动成果。为何？除了生活积累、时代使然外，作曲家们希望自己的作品能够代表中国“走出去”，从而最终使得本世纪内中国交响乐能够在世界乐坛占据重要一席之地的宏愿成为一种可能。

无论是歌剧还是交响乐，当它的一度创作不再对某一个流派、某一种技术、某一种手法、某一种风格趋之若鹜时，便是该艺术步入成熟之际，相应的，作曲家自然会迎来他创作的秋天。

就此而言，过去的十年，既是上述作曲家们的金秋，也是中国作曲家的金秋；既是中国歌剧、交响乐的金秋，更是中国音乐的金秋。