继2009年完成的“国家重大历史题材美术创作工程”之后，新时代各种国家级美术创作工程的实施，使中国画的主题性创作获得前所未有的强化，由此形成了历史画创作的新高潮。这主要有“中华文明历史题材美术创作工程”“国家主题性美术创作项目”“‘一带一路’国际美术创作工程”和“建党百年大型美术创作工程”等。这些作品有的借鉴西方历史画戏剧性情节的再现，如赵建成等的《民族会盟——七溪会阅图》、吴山明等的《大泽聚义》、殷会利等的《俺达封贡》和苖再新的《隆中对》等，通过情节设计将历史事件的再现、人物形象的塑造与大场景的描绘有机结合在一起，体现了画家对历史事件的理解与历史瞬间的选择；有的则注重发挥中国画的独特语言，如冯远的《屈原与楚辞》、叶毓中的《长安盛景》和袁武的《大风歌》等，以线描勾绘为主，使历史题材通过这种线描而获得较大的表现自由；有的则汲取现代超现实的表现手法，如王颖生的《中国京剧——徽班进京》、刘健等的《黄巾起义》、施大畏等的《平定三藩之乱》等，将不同时空中的人物错置在一个画面，甚至以符号指代、空间交错来呈现绘画表现历史的独特方式。这些历史题材的中国画，既促使中国画再现的空间增大、塑造的人物真切，也在尽力发挥中国画独特笔墨语言的同时，尝试运用某些现代主义艺术表现方法。

而有些创作工程则涉及当代史的描绘，这要求画家既要深入生活之中，也要跳出生活之外，以史家之眼、画家之笔来凝固当代现实形象。如张见等的《助梦》所表现的精准扶贫，通过富于民族特点的人物形象塑造，生动揭示了偏远乡村走上富裕道路的主题寓意。其画面色彩的清新、人物刻画的感人、工笔勾染的匠心，都体现了新时代中国画在描写现实生活中获得的艺术语言突破。而王奋英的《春暖十八洞苗寨》、卢志强的《建设中的巴基斯坦瓜达尔港》、何家英等的《双喜临门》和马鑫的《共享单车》等，则把描写的事件情节与画面结构及富于个性的艺术语言统于一体，既探索了绘画情节描绘的可能性与独特性，也力求把现代主义对视觉形式研究的成果融入其中。这些画作同时还注重写意笔墨的发挥、工笔勾染技巧的精湛，从而使这些尺幅巨大的中国画具有新的时代诗意。

继第十一届全国美展之后，新时代相继举办了两届全国美展，其中获奖的中国画作品体现了青年画家对中国画的新创造。引人瞩目的是陈治、武欣相继创作的《儿女情长》《尖峰食刻》所描写的现代都市生活场景，将时尚而紧张的现代生活方式与中华民族传统美德结合在一起，作品引人惊叹的是画面精微的写实能力。虽同为写实，李玉旺的《使命》具有一种厚实而质朴的感染力量；而袁玲玲的《开放的中国——文明·互鉴》、詹勇的《非洲在路上》、孙震生的《雪域欢歌》等，则打开新时代中国画题材表现的丰富层次，他们从宏大叙事的“一带一路”延伸到微观叙事的青春梦想，都将中国画的笔墨推至当下，赋予笔墨、色彩、勾染以当代生活的品质与当代视觉文化特征。

如果说全国美展、全国青年美展和各种美术创作工程中的中国画，体现了时代赋予这种体裁表现历史与现实的使命，那么中国画也在这种历史与现实的主题表现中拓展了表现方法、锤炼了表现技巧，尤其是对再现性的历史画、对时空交错的现代题材描写等创作方式的探索，无不提升了中国画自身的表现能力与艺术感染力。应当说，新时代中国画的创作心态相对沉稳。这并非指中国画坛缺少思想碰撞和学术氛围，而是伴随着学界对中国画学传统的深入研讨，20世纪那些被称之为传统派的画家在此期间获得了更多被重新认知的机遇。这或许可归功于新时代对有关中国近现代画学史开展的客观性、学理性与系统性的深耕，在无形之中为当代中国画发展提供的思考与智慧，从而使新时代中国画变革更能从历史经验的汲取中增加学理判断，以正本清源、提升艺术高度。

曾在中国画领域进行现代性试验的一批画家，开始逆转以笔墨为其画学命脉。他们既尊重西方画学的写实素描造型，也汲取现代主义绘画的形式美学，但更感悟了中国画学之“笔墨”不可被替代的艺术独特价值，以及通过“笔墨”所体现的东方美学的自然之道。如果说崔振宽、龙瑞、李宝林、姜宝林、陈平、卢禹舜等都曾接受过现代主义形式语言及超现实主义的影响，那么，他们艺术人生的后期大多呈现了对中国画传统文脉、笔意墨蕴的再度探寻与深厚积累，曾经被作为山水画“程式”而加以鞭笞的笔墨，也开始在他们的作品中不断被强化和锤炼。崔振宽、龙瑞、陈平、程大利、何加林、张谷旻和唐辉等不断回到传统画学。黄宾虹成为对这代人影响最大的中国画大师，他们从黄宾虹的笔墨中再度感悟中国画学的文化本原与精神归宿。

人物画的现实主义变革是促生历史与现实题材中国画的主要表现。刘国辉笔下的鲁迅、齐白石，让人觉得比他们的肖像照更深入骨髓，因为那里有艺术家对被表现对象的有关人的深刻理解，这也决定了其造型的深入和笔墨挥写呈现的某种精神状态。刘进安的人物画不再着眼于现实情节的描写，而力求通过非现实的人物体态象征来表达更加深婉的对人类命运的某种忧虑。对传统的回归，也必然体现在人物画创作上如何处理笔墨与造型的关系问题，吴山明、纪连彬等从黄宾虹宿墨里获得的滋养，使其人物画具有了洇晕却也沉着的笔墨品质，周京新“摆”的笔墨形成了水墨雕塑的写意形态，田黎明用轻淡的彩墨探索了人物光影的魅力。“笔墨”成为人物画家在解决造型之际能否画好中国画的另一个最重要指标与课题。冯远将浙派温润的笔墨带入北地，在汲取“徐蒋人物画体系”的过程中强化了人物塑造不可缺乏的内在结构力度。

花鸟画最有别于油画或水彩中的静物画，从对自然花鸟形象的图形与符号简化而被注入的笔意墨趣，几乎成为花鸟画最本质的艺术特征。形式结构曾在崔子范、郭怡孮、张桂铭、陈家泠等人的花鸟画个性中被强化，但花鸟画如果没有笔墨支撑而完全走向形式结构乃至完全抽象，也便失去了中国画意象物形的基本方法。张立辰、潘公凯、詹庚西、何水法、王憨山、齐辛民等努力通过笔墨将形式结构纳于其内，他们的创作或许能够证明花鸟画的艺术品质并不在完全将形式凸显出来，而需要巧妙而自然地融入笔意墨趣之中。花鸟画的笔墨实是对书法笔画的放大性运用与转换，笔墨的法度、规则成为形成笔墨文化品格与个性特征的基础，这也是为何王伟平、郑力、方土、贾广健、刘海勇等人的花鸟画作品不断返回传统题材去寻找笔墨的妙逸与静雅的缘由。

全国工笔画大展在新时代相继举办4届，完全刷新了人们对工笔画乃至对整个中国画的认知。如果说20世纪下半叶中国画的改造、改良和变革着眼的是水墨逸笔中国画，使水墨逸笔人物画、山水画获得了中国画学史上不曾出现过的现实性转向，其解决的问题是传统文人笔墨能否表现现实的课题，那么，中国画的这种发展也在21世纪逐渐转向工笔画，工笔画在这一二十年间渐成中国画的代名词，它打破了中国画不善写实的旧观念，它对西方古典写实绘画的借鉴超越了素描加笔墨的限度，它对当代艺术的征引甚至超越了水墨艺术的当代性特征。工笔画的活跃状态正在于它对现实表达和语言借鉴上的某种不确定性，以及其不断改变原有的艺术形象而不断给人以新颖的视觉体验。

李传真从《工棚》那种完全依托丰富的积墨撞色的方式所深入刻画的农民工形象，完全改变了过度唯美的工笔人物画模式。此后，她创作的《工棚·家》和《暖阳》等始终保持了工笔人物画鲜见的朴素画风。与李传真不断强化造型深度不同，王颖生的人物形象则力求工写结合，他深厚而扎实的造型功底使他能够自由跨越在工写之间。王冠军的人物形象具有理想形体的表现意识，他对人物动态的生动捕捉与这种理想性的形体塑造和谐自如地融为一体，他对现代人物服饰各种面料质感的真实描绘同样深化了工笔画的表现力。陈治、武欣、孙娟娟、孙震生、李玉旺、张小磊和詹勇等画家的作品虽较多体现了主题创作的立意，但他们从生活细节出发而增添了画面鲜活的气息，尤其是扎实的人物造型让他们能够从旧有的语言模式跳出而不断形成一种新的勾染语言。工笔画的活跃还表现在众多工笔装置的实验上，比如姜吉安、彭薇、涂少辉等通过书斋、古籍、卷轴、天体和纸装裸模所承载的工笔绘写，便体现出现成品与空间的介入性。徐累作品改变了工笔画表达主题或诗意的方式，以某种虚幻情节的营造，表达可意会却又难以言说的作品意涵。而张见、徐华翎和祝铮鸣等人的作品具有浓郁的女性主义艺术特征，他们对女性身体的描绘都增添了女性生理、心理的文化暗示。

新时代中国画发展也有一种焦虑，就是如何认识“写意式微”的现象。实际上，“工”与“写”从来就是一个相对的概念，但相较西画，再写实的工笔都遗失不了“写意”这个中国画的本质特征，“写意”绝不限于对文人笔墨那唯一样式的理解。只要我们不固守一种既有的写意概念，而以一种变化和发展的眼光去衡量当代中国画之变革，便不会为“写意”的多寡、显隐或强弱而焦虑和担忧。因为新时代中国画写意精神已不再单纯是中国原生态文化及哲学理念的显现，而是中国与世界文明交互作用过程中业已形成的当代多元文化生态之中综合与互补的审美理念折射。